CANTO VI
Breve resumen de los cantos anteriores. En el canto II Zeus le envía a Agamenón un sueño para engañarlo. Pretende honrar a Aquiles tal como lo pactó con Tetis, concediéndole la victoria a los teucros. El rey, estratégicamente, dice que partirá a Argos y es disuadido por Ulises y Néstor. Luego aparece el catálogo de las naves donde se enumeran las naves y los guerreros que llegaron a Troya.
En el canto III Paris decide terminar la guerra de Troya por medio de un combate con Menelao: el que triunfe se quedará con Helena y sus riquezas. Desde la muralla de Troya, Helena enumera a Príamo cuáles son los guerreros aqueos que más sobresalen. La suerte cae a favor de Paris, que es el primero en atacar. Tiene puntería, pero no fuerza. Menelao, en cambio tiene mayor fortaleza física y, cuando arroja la lanza ésta se rompe en tres o cuatro pedazos, indicándole al Atrida que los dioses no están con él. El combate termina con la victoria de Menelao, pero Paris no muere porque Afrodita lo rescata. Corta la correa del casco por el cual está siendo arrastrado, y lo lleva envuelto en niebla al tálamo donde se encuentra Helena.
En el canto IV por insinuación de Atenea, un arquero troyano, Pándaro, hiere a Menelao en la cintura; de este modo el pacto queda roto por obra de los troyanos y la batalla recomienza.
El canto V está dedicado a hazañas de uno de los más notables guerreros aqueos, Diomedes, el cual tras muchas hazañas, hiere a Eneas y también a Afrodita e incluso con ayuda divina, causa asimismo una herida a Ares, dios de la guerra.
En el canto VI la batalla parece favorable a los aqueos. Los dioses se han retirado de la conflagración y dejan a los hombres librados a sus propias fuerzas.En el comienzo del canto se cuenta que Ayax Telamonio, él solo, rompió la falange troyana. Luego se destaca a Diomedes Tidida, que mató a Axilo, el teutránida. Además le dedica un tiempo al episodio en el que muere Adrasto. Menelao lo persigue, los caballos huyen estrellándose contra un arbusto llamado tamarisco y rompen el carro. Cuando el Atrida lo va a matar Adrasto suplica por su vida, prometiéntole que su familia pagaría un espléndido rescate. Menelao se apiada, pero su hermano Agamenón al verlo le recrimina su forma de proceder y lo insta a matar a todos los troyanos, incluso a aquellos que las madres llevan en su vientre. El episodio destaca las diferencias entre los Atridas. Agamenón lo mata y, poniendo su pie en el pecho, saca la lanza. Helenos, hermano de Héctor y augur, suplica a Héctor que vaya a Troya a ofrecer un peplo a Palas Atenea, para hacer que esta diosa se aplaque en su ira contra la ciudad. Previamente, Eneas y Héctor, que soportan el mayor peso del combate, y que, evidentemente tienen mayor temple que el resto de las tropas, son impulsados por el augur a recorrer las falanges, animándolas para que no desfallezcan, puesto que el hijo de Tideo había causado terrible mortandad. Luego de realizar esta tarea parte el priámida. El narrador se aparta de ese motivo central y deja al receptor frente a otro posible combate singular: el de Glauco, hijo de Hipóloco y nieto de Belerofonte, contra Diomedes. Éste le pregunta quién es, pues teme enfrentarse a un dios, tal como ha ocurrido en el canto anterior. Este es el motivo que da pie a un racconto genealógico. Glauco cuenta quienes han sido sus antepasados, descubriéndose que desciende del eximio Belerofonte. Diomedes descubre así que su contrincante desciende de un antiguo huésped de su padre, que permaneció durante 20 días en el palacio de éste. Por este motivo Diomedes le propone a Glauco no pelear, e inclusive, como signo de paz intercambian las armas, que, según el narrador tienen precios tan distintos, pues las armas de Glauco eran de oro, mientras que las de Diomedes eran de bronce.
En la medida que Héctor se dirige hacia Troya, el receptor va a tener una semblanza de lo que sucede en la ciudad, de las costumbres, la organización, etc. En su recorrido se va a encontrar con mujeres, a excepción hecha de Alejandro, que son quienes se han adueñado de la misma, visto que los hombres se dedican a la lid. Las mujeres, figuras secundarias en las epopeyas en general tienen aquí su espacio, a través de tres estereotipos: la madre, Hécabe, la mujer depositaria de todo deseo sexual, Helena, y la esposa y madre de los hijos, Andrómaca. Monsacré ve, en los sucesivos encuentros de Héctor con Hécuba, Helena y Andrómaca, tres tentaciones que el campión troyano debe superar como prueba de su heroísmo, es decir, debe demostrar que no le distraen de su misión ni el afecto materno, ni la dulzura seductora de su cuñada, ni la ternura de su esposa. Héctor se encuentra con Hécabe, que junto con las matronas queda encargada de realizar las honras correspondientes a la diosa. Ésta, como se dice explícitamente, no acepta las honras.
Asimismo se dirige al palacio donde se encuentra Paris, junto con Helena, limpiando las armas. Éste ha sido culpado, seguramente por los troyanos de que la guerra continúe. Ese dolor es, al parecer, el que le hace permanecer alejado de la lucha, a la que lo impulsa con blandas palabras su esposa, que quisiera tener un marido más aguerrido. Por último, es la despensera quien le dice que su esposa Andrómaca, corriendo desesperada, junto con su hijo y la nodriza, han ido a la muralla.
El coloquio
Se produce cuando se encuentran los esposos, y es un cambio importante en la epopeya pues es una escena de familia, con tono y temática amorosa, que quiebra el ámbito guerrero y público que tienen las epopeyas. Asimismo para el estudiante implica ver lo que sucede en el otro bando, el de los invadidos.
Andrómaca ha ido corriendo desesperada hacia las puertas Esceas, preocupada por la suerte de su esposo. En lugar de quedarse en el palacio, esperando, o ir al templo de Palas para rogarle ayuda quiere estar cerca del campo de batalla y contemplar con sus propios ojos los sucesos. También presuroso iba Héctor a encontrarla. Ambos se mueven impelidos por la preocupación que nace del afecto que los une.
Podríamos catalogar a este espacio como fronterizo o límite. Las mujeres, teniendo en cuenta las tareas que le han sido asignadas se mueven en el interior de sus casas, o en el interior del palacio, salvo aquellas que por sus tareas deben movilizarse hacia el exterior. Esto no significa en modo alguno que el espacio externo a la casa les esté vedado, sino que no es el tradicional. El espacio exterior a la casa está dominado tradicionalmente por el hombre que es quien tiene una vida pública. Pero este reparto, como dice Mercedes Madrid, cambia en tiempos de guerra “Ya que entonces el espacio masculino lo constituye el campo de batalla donde los hombres luchan, fuera siempre de los límites de la ciudad, mientras las mujeres permanecen en ella, atentas a la menor noticia que venga del exterior. En estas circunstancias la frontera entre el espacio masculino y femenino lo constituyen las puertas y la muralla de la ciudad, frontera que los hombres no deben franquear sin hacerse sospechosos en lo tocante a su virilidad, y por ello Paris es recriminado por Helena y Heleno pide a Héctor que los troyanos resistan y no hayan para caer en brazos de las mujeres, lo cual sería motivo de regocijo para los enemigos.” Esta frontera se vuelve significativa de los roles que asumen los personajes. Así M. B. Arthur dice que “en este encuentro entre Héctor y Andrómaca ambos personajes se salen de sus respectivas esferas para participar cada uno en la del otro, de manera que durante un corto intervalo de tiempo se borra la frontera que separa los papeles que la sociedad homérica atribuye a varones y mujeres. En encuentro tiene lugar en la muralla y ello es lo que permite, dado el carácter fronterizo de este lugar entre la ciudad y el campo de combate, que Héctor manifieste su afecto por Andrómaca y ésta evidencie sus conocimientos sobre la estrategia bélica sin que corran peligro ni la virilidad de él ni la feminidad de ella.”
Cuando ella lo ve va a su encuentro. El narrador la presenta destacando su abolengo: “Su rica esposa Andrómaca, hija del magnánimo Eetión que habitaba al pie del Placo en Tebas de Hipoplacia y era rey de los cilicios”. El narrador la caracteriza a través del epíteto, que destaca los bienes materiales que ha aportado al matrimonio y que ostenta al presente por haberse casado con el más importante héroe troyano, hijo del rey de Troya. Otro elemento que sirve para definir su carácter es el significado del nombre. Andrómaca significa la que lucha con los hombres, que puede significar junto con o en contra de. Cualquiera de estos significados es aplicable en este canto.
Asimismo se destaca el hijo en común, que provoca la ternura del padre. Las palabras de los esposos quedan enmarcadas por sonrisas y lágrimas al principio y al final. Ella es la primera en hablar. Su angustia se proyecta en el apóstrofe y sus palabras siguientes, en tono de reproche: “¡Desgraciado! Tu valor te perderá” Ellas dan cuenta también de un vínculo muy especial entre los esposos, puesto que la mujer se atreve a reprocharle una conducta. No es la sumisión característica del sexo femenino, sino la de alguien que tiene cierta independencia para hacer y decir lo que piensa. De este modo, la valentía, una de las excelencias tradicionales del héroe aquí se ve como negativa. Andrómaca intenta conmover, apela a los sentimientos de Héctor como padre y esposo. Por este motivo, y demostrando lo importante que son los afectos, dice “no te apiadas del tierno infante ni de mi, desdichada que pronto seré tu viuda” La formulación de la idea revela que primero está el hijo, de quien acentúa su indefensión, y luego ella. Espera que cuide su vida no sólo por el valor que ésta puede tener en sí misma sino por la necesidad de afecto y protección que tiene su familia. Espera que de este modo Héctor sea más prudente, no un cobarde que no pelea. “Los aqueos te acometerán todos a una y acabarán contigo”. Tiene miedo a una emboscada en el combate, no a un encuentro singular.
A continuación realiza un racconto de su vida. Ésta ha estado signada por sucesivas muertes: padre, madre y siete hermanos. El padre y los hermanos fueron muertos por Aquileo. Al primero se lo destaca a través del epíteto “magnánimo” y el propio Aquileo le hizo las honras fúnebres del caso. Los hermanos murieron pero no en los lances de guerra sino entre “los bueyes de tornátiles patas”. El Pelida es la sombra negra, puesto que llegó a raptar a su madre, aunque la devolvió por una suculenta recompensa. Como puede observarse se caracteriza indirectamente a Aquiles como alguien, que tiene mucha fuerza y valor, pero también como alguien que siente temor por los dioses, que respeta las almas de los muertos, que se apiada y acepta rescate para devolver una mujer; datos todos ellos que contrastan con la figura del Atrida Agamenón en el c. I.
De esa historia resumida concluye: “Héctor, ahora tú eres mi padre, mi venerable madre y mi hermano; tú, mi floreciente esposo. Pues, ea, sé compasivo, quédate en la torre, no hagas a un niño huérfano y a una mujer viuda” En estas palabras expresa todo lo que es para ella. Es lo único, junto con su hijo que tiene; en su afecto están comprendidos todos los afectos, y si Héctor desapareciera quedaría en el mayor estado de indefensión. Dice Mercedes Madrid en “La misoginia en Grecia”: “La discriminación social de las mujeres frente a los hombres en un mundo no sólo dominado por la guerra, sino donde la guerra es la fuente de la valoración social de las personas se encuentra en diversos cantos. En este mundo las mujeres ajenas son vistas simbólica y literalmente como premios de contiendas y despojos de la conquista, cuya posesión incrementa el prestigio de los varones, y las propias están condenadas a girar en torno a los varones de su familia, de quien depende su dicha y su desgracia, y a vivir una vida dependiente y como prestada, donde no hay ninguna posibilidad de realización propia ni pueden aspirar a ninguna gloria que no sea la que puedan recibir por su comportamiento como esposas o familiares de un héroe”
Pero Andrómaca no sólo busca conmover, también debe convencer. Demostrando un conocimiento que no es habitual en el sexo femenino da cuenta de lo sucedido en el campo de batalla. Asimismo puede observarse que sugiere una estrategia, más extraño aún dentro del estereotipo femenino. “Pon el ejército junto al cabrahigo, que allí la ciudad es accesible y el muro es más fácil de escalar. Los más valientes –los dos Ayaces, el célebre Idomeneo, los Atridas y el hijo de Tideo con los suyos respectivos- ya por tres veces se ha encaminado a aquel sitio para intentar el asalto: alguien que conoce los oráculos se lo indicó o su mismo arrojo los impele y anima” De una Andrómaca que se enfrentó al esposo reprochándole su conducta, luchó contra, se pasa a una mujer que lucha con. Puesto que es inviable que Héctor permanezca en la ciudad, lo único posible será sugerir una posible estrategia. Y entonces esa mujer ha escapado a la imagen de un ser que es todo sensibilidad y fragilidad, puesto que también hay en ella inteligencia para intentar encontrar una solución y fortaleza para afrontar una situación que no la favorece.
El citado pasaje nos remonta a una leyenda distinta a la del caballo para la toma de nos remonta a una leyenda distinta a la del caballo para la toma de Troya. Una leyenda muy antigua decía que la ciudad había sido construida por dos dioses y un mortal a quien se invitó a ayudar. Los dioses fueron Apolo y Poseidón, el mortal Eaco. Según la leyenda serían sus descendientes los que la conquistarían. Peleo, padre de Aquiles, fue el 1º en asolarla, Neoptólemo –hijo de Aquileo y bisnieto de Eaco- hizo lo propio. (Recordar que Aquiles murió antes, por tanto no la llega a conquistar)
Con una mínima transición narrativa se introduce un discurso de Héctor, en él se dan las motivaciones para ir a la guerra. “Todo esto me da cuidado mujer, pero mucho me sonrojaría ante los troyanos y troyanas de rozagantes peplos, si como un cobarde huyera del combate” No se desentiende de lo que dijo su mujer. No es un inconsciente que no sepa a lo que se expone, o que no le preocupe la suerte de sus seres queridos, sin embargo es un héroe y como tal debe actuar. La valentía y el afán de superar a los antepasados son indispensables para llegar a ser tal. Éste es un principio de la pedagogía aristocrática de los antiguos helenos: el hijo, ante el ejemplo del padre ilustre está doblemente obligado a esforzarse por emularlo y aún por superar ese ejemplo de virtud. Puede observarse también como el colectivo presiona sobre la conducta del héroe, hasta el punto de no ser tal si no existiera ese reconocimiento. Rehuir el combate es acto de cobardes, sentir miedo no lo es. Si se quedara en Troya resguardando su integridad entonces sería un cobarde. Hay en las acciones de los guerreros, que siempre son reconocidas, sobre todo en la de los troyanos, un objetivo que es preservar a las mujeres. “La explicación última de esta sobrevaloración de la virilidad reside en lo que parece que ha sido una constante casi universal en el comportamiento de los componentes de las sociedades poco desarrolladas, consistente en el hecho de que en unas circunstancias ambientales hostiles los grupos humanos han considerado más vital para la supervivencia la tarea de defensa del grupo que la de su reproducción. (…) Para La pervivencia del grupo las mujeres son más valiosas que los hombres y por ello se respeta su vida”
En seguida, por una rápida transición expresa sus temores: “bien lo conoce mi inteligencia y lo presiente mi corazón: día vendrá en que perezca la sagrada Ilión, Príamo y su pueblo”. Es decir, que por dos medios accede a esa convicción. En primera instancia es el conocimiento del guerrero el que le indica que el adversario es superior en número y en la calidad de los combatientes. La resistencia no puede ser indefinida. Pero también la caída de Troya es un presagio, algo que escapa a la razón. La destrucción de Troya se expresa a través de una personificación. Se habla de la ciudad como si ésta fuera un ser vivo que puede morir. Luego se refiere a Príamo, su padre, y al pueblo, mencionados en orden jerárquico descendente. Héctor, más allá del individualismo inherente a todo héroe épico, es, al decir de Fernand Robert un héroe cívico, el que pelea por su ciudad, pretendiendo con ello defender al colectivo, dentro del cual, obviamente también están su esposa e hijo. Esto no debe llevarle a suponer al alumno que para él no cabe la gloria como objetivo. No debe dicotomizarse. En él están presentes lo uno y lo otro.
Ninguna desgracia sería capaz de superar la que significaría para él la captura de Andrómaca por los aqueos: ni la muerte de su padre, de su madre, de sus hermanos y todo el pueblo troyano. Héctor imagina el día en que Andrómaca sea llevada como esclava “y luego tejas telas en Argos… muy contrariada porque la dura necesidad pesará sobre ti” Sin duda éstas, como se ha podido ver son labores de esclavas; lo que calla y que sí explicita Agamenón en el c I es el sometimiento sexual al que también se verá sometida. Entonces corta esa visión diciendo. “Pero que un montón de tierra cubra mi cadáver antes de que oiga tus clamores o presencie tu rapto” Por lo tanto, la única forma que tiene Héctor de evitar los males de los troyanos todos, y entre ellos de Andrómaca, es pelear, aunque esto le cueste la vida. La muerte de Héctor tiene un sentido que va más allá de vivir eternamente; es morir o vivir pensando en la suerte de los otros. “Por otra parte, hay una contradicción en el corazón mismo de esta cultura bélica que los poemas homéricos evidencian con lo que ello pueda suponer de cuestionamiento de la misma. La guerra que, en principio, era un mal necesario, un requisito para proteger a la comunidad, acaba convirtiéndose en una necesidad para que los guerreros mantengan su status social y los privilegios que el mismo comporta y, por tanto, en algo que si no existe hay que provocarlo. Ello puede explicar los contradictorios adjetivos que en la epopeya homérica recibe la guerra, que, por una parte, “genera la gloria para los varones” y, por otra, es, como Ares, “cruel y funesta”. Redfield ha analizado la perversión a que esto da lugar, ya que la necesidad de seguridad y defensa de una comunidad genera la tarea social del guerrero y una ética heroica que, para mantenerse y desplegarse, conduce a la guerra agresiva que, a su vez, se convierte en una amenaza para la propia comunidad.
Llegado el clímax la emoción se dirige a otro cauce: su hijo a quien tiende los brazos. Ante una pérdida que puede sentir como inminente se aferra al hijo a quien no verá crecer. Astianacte, cuyo nombre significa príncipe de la ciudad, es comparado con una estrella por su hermosura. El temor del niño que se refugia en la nodriza, las sonrisas de padre y madre son el cierre de esta escena donde se atisba un aspecto inusual del héroe épico. Aquí se revela todo su amor paternal y también la esperanza de que, por lo menos, su hijo sobreviva a tantas calamidades. Cuando Héctor hubo concluido su oración “puso al niño en brazos de la esposa amada” Contrastan la alegría de los rostros con las lágrimas del niño.
Antes de ir a la batalla intenta consolarla diciéndole que nadie puede librarse de la muerte y que ésta aparece tarde o temprano. La vida es efímera, y es la Moira quien señala el momento fatal, y sabe que ningún hombre lo derribará si el destino no lo ha decretado.
Por último va a buscar a Paris con quien retorna a la lucha.
viernes, 9 de julio de 2010
martes, 1 de junio de 2010
Epopeya griega
Información de Literatura Griega
Homero: La Ilíada
La Ilíada y la Odisea son las dos epopeyas que se conservan como primeras manifestaciones de la Literatura griega, creadas, según lo ha manifestado la tradición por Homero. Éste sería un aedo que, sirviéndose de múltiples leyendas que circulaban oralmente da forma a estas obras.
Los aedos eran poetas que cantaban hazañas de los héroes. El término etimológicamente significa cantor, vocablo, que en principio es creador o hacedor. Estas producciones están destinadas a un público aristocrático, el de los palacios, donde el aedo canta acompañado de la cítara. Sus personajes así como las acciones halagan directa o indirectamente a la clase dominante. Quienes escuchan descienden, o creen descender de aquellos antiguos héroes de los que habla la epopeya. De este modo sirve indirectamente a la consolidación de determinado status quo, desde el momento que son aquellos los que han luchado por la tierra en la que habitan.
En una época posterior a la de los aedos aparecen los rapsodas que difundieron la poesía épica. El nombre etimológicamente significa “zurcidor de cantos”. Éstos recitaban sin acompañamiento musical poemas ajenos, llevando una rama de laurel que testimoniaba su condición. Su función puede compararse a la de los juglares en la península ibérica.
Corresponde ahora definir epopeya y caracterizar sus componentes.
EPOPEYA: La palabra proviene de epos, que significa “discurso recitado”.
Designó las extensas composiciones poéticas (en verso), cuyo tema era una acción grande, heroica, nacional o religiosa, llevada a cabo no por un individuo particular sino por una grupo humano, en la que intervienen elementos maravillosos.
Puede ser definida también como la narración poética (en verso) de una acción grande, memorable y extraordinaria, capaz de fijar el destino de un pueblo en un determinado momento histórico.
CARACTERÍSTICAS DE LA EPOPEYA:
0 Es una composición poética
0 Tiene temas fundamentales para todo un pueblo que vive generalmente su edad heroica. Las características pueden observarse en el apartado siguiente.
0 Abarca todo un mundo, la vida de una nación y la historia de una época, mostrando el espíritu de un pueblo en determinado momento histórico.
0 La acción es llevada adelante por héroes que concentran las valoraciones de su mundo en sus acciones individuales.
0 Se desarrolla con ritmo sereno que precipita hacia el desenlace
0 Hay amor por lo exterior: acciones, objetos, buscan ser una imagen de la realidad.
0 Su estructura está dada por un encadenamiento de episodios cuya unidad reside en el tema épico.
0 El poema épico es objetivo, el narrador busca desaparecer ante su tema
0 Los caracteres de los personajes épicos, se muestran naturales, brillantes, en ellos la nobleza humana aparece potenciada en su máxima expresión. Domina el destino que no viene de la interioridad como en la tragedia, sino de la fuerza de las circunstancias.
0 Intervienen elementos maravillosos. Los dioses están en permanente interacción con los hombres, salvándolos, engañándolos, aconsejándolos. Este aspecto puede observarse ya desde el comienzo.
EDAD HEROICA
Según Hegel la civilización que da nacimiento a la epopeya tiene determinadas características:
1. La organización social debe haber alcanzado cierto grado de desarrollo, pero sin regirse por principios abstractos. Los principios que condicionan al cuerpo social, provienen del sentido moral, de la equidad natural, es decir del carácter de los personajes; puede emanar de las costumbres.
2. En cuanto a las relaciones entre la moral y el derecho deben estar consolidadas en los personajes, pero no como obediencia a un principio anterior, sino como acto de libre voluntad del personaje, por encima de lo cual solo existe lo divino.
3. El hombre se siente fuertemente ligado a la naturaleza. Acepta lo que ella le ofrece de bueno y lucha contra los obstáculos. Esta relación, en la edad heroica, es también la base del sentimiento religioso.
4. En cuanto a la vida doméstica no ofrece ni las costumbres bárbaras, ni el racionalismo de las sociedades estructuradas y fuertemente reguladas.
5. En la vida política pese a la organización existente se mantiene la individualidad de las figuras.
6. La edad heroica se centra en un acontecimiento ligado a la nacionalidad. El estado del mundo heroico que presenta la epopeya, es de colisión, generalmente en estado de guerra.
LA RELIGIÓN GRIEGA
Cuando el hombre está enfrentado a la impotencia y a la desgracia se hace del mundo una concepción religiosa, sintiéndose juguete de las fuerzas naturales. Les atribuye espontáneamente un poder sobrenatural y divino, a la medida de su propia debilidad. Imagina fuerzas sobrenaturales que pueden lo que él no puede, a las cuales es preciso halagar para que se vuelvan favorables, ya que son poderosas. Así el rayo, el trueno, el sol, el mar, etc se vuelven en la época homérica dioses entre los cuales transcurre la vida; el mundo primitivo que muestra la épica es el del héroe en permanente contacto con lo maravilloso. El mundo está regido por la necesidad lo cual hace que en la epopeya domine la idea de destino. Éste surge de las fuerzas mismas de las cosas y no es producto del carácter, a diferencia de lo que ocurre en la tragedia. En la epopeya el héroe no tiene posibilidad de elegir ni de luchar contra el destino, en tanto en la tragedia, hay cierto margen entre la libertad humana y el principio de necesidad (Ananké)
Es una religión politeísta (creen en muchos dioses) y antropomórfica (los dioses tienen forma humana) En general son fuertes y hermosos, no envejecen ni mueren. En ellos se pueden exaltar las virtudes humanas aunque también están sujetos a las mismas pasiones y debilidades de los mortales. En las ocasiones en las que se las observa realizando acciones propiamente humanas como comer, por ejemplo, se las priva de dignidad y a hacer de ellos figuras de comedia. Esto sucede porque en ellos no pesa la muerte, el tiempo, las responsabilidades.
No son omnipresentes, pueden oír a un mortal de cualquier lugar en que éste se encuentro, pero para actuar deben trasladarse al lugar de los hechos. No son omniscientes y, a veces, ignoran incluso las últimas noticias de la guerra. No son omnipotentes, están limitados por la Moira, el destino.
MOIRA: la moira es una fuerza no personificada que rige lo existente y en especial la vida humana sin que el hombre pueda hacer nada por evitarla, y sin que los dioses puedan controlar.
Hombres y dioses están estrechamente ligados en la concepción helénica, los dioses son los responsables de los éxitos y fracasos humanos.
Son protectores de los héroes, de su linaje o de una ciudad, pero también pueden volverse en su contra. Al ejercer su protección sobre las ciudades reciben a cambio veneración y culto. En general su comportamiento no se rige por la moralidad humana ni obedece a la justicia, aunque esto no es una regla. Pero, si esto sucede se debe a que la Ilíada, aúna diversas concepciones religiosas. En la concepción más arcaica los dioses residen en el templo bajo figuras de ídolos y son injustos. Los olímpicos, aéreos, en movimiento, y rigiéndose por normas se deben a concepciones más modernas.
Sólo en circunstancias excepcionales los dioses se aparecen en su verdadera forma, generalmente se metamorfosean en mortales próximos al héroe al que quieren ayudar o perjudicar.
Los seres humanos tienen obligaciones estrictas, como por ejemplo la del culto que se concreta en el banquete ritual posterior al sacrificio.
Principales Dioses: Zeus (Júpiter); Hera (Juno); Palas Atenea (Minerva); Apolo (Apolo); Afrodita (Venus); Artemisa (Diana); Ares (Marte); Poseidón (Neptuno), Hefesto (Vulcano) .
LOS HÉROES
Los poemas épicos cuentan las hazañas de los ARISTOS (distinguidos) que se vinculan a grupos humanos. A veces son los fundadores de un linaje o una ciudad, reyes, y/o salvadores de su pueblo en una instancia decisiva de la historia. Al morir su tumba se convierte en lugar de culto, se los honra, se transforman en héroes. La heroización no comprende a todos los guerreros, sólo a los más distinguidos. Todo héroe épico es un modelo a seguir para quien escucha primitivamente la epopeya.
Ese héroe épico debe tener abolengo, es decir nobleza de sangre, la genealogía tiene importancia capital y se convierte en un estímulo o un peso para sus descendientes, que tienen la obligación de superar a sus antepasados. Puede observarse en la Ilíada cómo se señalan frecuentemente los antepasados más notorios del héroe en cuestión.
Todo héroe épico además posee un conjunto de excelencias que para aquella época y para aquel pueblo, constituyen valores fundamentales. A estas excelencias se les denomina ARETÉ. Se compone de una serie de excelencias físicas como la belleza y la fuerza, espirituales como el valor y la moderación; e intelectuales como la sabiduría y la elocuencia; morales y religiosas como el respeto a los ancianos, a los huéspedes, el temor a los dioses, a quienes se deben venerar por sobre toda las cosas.
La ARETÉ reconoce un doble origen: divino, como don otorgado por los dioses a los hombres; o humano, sea por aprendizaje (el manejo de las armas, la elocuencia) sea por la acumulación de la experiencia (prudencia, moderación). Lo anteriormente expuesto no significa que un héroe deba poseer la totalidad de las excelencias. Éstas se equilibran con los defectos propios de la naturaleza humana de cada individuo.
Existen dos ámbitos para acrecentar la areté: el ágora y el combate.
Una exigencia es el respeto por la areté ajena, la falta de respeto y reconocimiento perjudica al ofendido y al ofensor y no tiene excusa. Del respeto nace el reconocimiento del areté individual y de él la honra que es uno de los objetivos heroicos. Ser honrado por sus pares condiciona la conducta del héroe épico. Perder la honra es motivo de pesar y resentimiento.
De todos los defectos humanos la soberbia tiene las peores consecuencias, ésta se transforma en impiedad cuando los seres humanos transgreden, o no respetan las leyes de los dioses. Al pecado de soberbia se le llama HYBRIS y siempre merece castigo.
La SOPHROSYNE, la moderación, es la máxima virtud, la que proporciona mayor gloria entre los hombres y los dioses.
El centro de la epopeya es el héroe. La mujer queda relegada a un segundo plano, supeditada a la figura del varón y como medio de exaltación del areté de éste.
PERÍODOS DE LA LITERATURA GRIEGA:
Según Cantarella existen dos períodos en la Literatura griega.
1. CLÁSICO: 900 a 322ac. Subdividido
a) en la época arcaica del 900 al 500 ac. El poder se encuentra disperso en una serie de reinos, polis o ciudades estados, que basan su economía en la ganadería y agricultura, a pesar de que las condiciones del terreno no las favorecen, y fundamentalmente desarrollan actividades marítimas. En este período el dialecto utilizado es el jónico – dórico, o simplemente jónico, según Cantarella. Las manifestaciones literarias con las que comienza la literatura, de la que quedan testimonios, son dos epopeyas: la Ilíada y la Odisea, entre las que hay aproximadamente un siglo de diferencia. La Ilíada del siglo IX, y la Odisea del siglo VIII. Ambas para la antigüedad fueron compuestas por Homero. Asimismo, en este período puede ubicarse la épica didáctica de Hesíodo con su Teogonía. En este momento se encuentran las primeras manifestaciones líricas, entre las más importantes está la voz de la poetisa Safo, de Lesbos.
b) época ática del 500 al 322 ac, año de la muerte de Aristóteles. Se llama asì porque el centro cultural impolítico se encuentra en Atenas, una de las Ciudades Estado. Precedida por la tiranía que comienza el recorte del poder de la aristocracia nace la democracia ateniense, que tiene como figura emblemática a Pericles. Un género nace en este momento, el dramático, con sus dos respectivos subgéneros, la tragedia y la comedia, que sirven en general como medio de enseñanza de la moderación, virtud que le sirve al sistema político en este caso. Los principales representantes de la tragedia griega son: Esquilo, Sófocles y Eurípides; de la comedia: Aristófanes Asimismo continúan escribiéndose obras líricas, la filosofía comienza el cuestionamiento de los antiguos mitos y aparece la Historia de la mano de Heródoto y Tucídices. El dialecto utilizado es el ático.
2. POSTCLÁSICO: del 322ac al 529dc, En este período la literatura entra en su ocaso: “carece de la originalidad y riqueza que tuvo desde Homero a Platón. Es una época de erudición e imitación más que de creación, por ese motivo vuelven a cultivarse los géneros más antiguos” . Se subdivide en
a) época helenística 320ac al 30ac. Solo hay un autor significativo en este período: Teócrito que es el creador de la poesía bucólica o pastoril.
b) época grecorromana del 30 ac al 529dc. En el 30 al convertirse el último de los reinos helenísticos, Egipto, en provincia romana, se completa la dominación de la Hélade que Roma había iniciado en el siglo 3ac. Sin embargo a nivel cultural, fue Grecia quien dominó a Roma. El único escritor digno de mención es Plutarco, que con sus “vidas paralelas” fue muy leído en el Renacimiento.
CARACTERÍSTICAS DE LA LITERATURA GRIEGA:
Tradicionalismo. La literatura griega en su totalidad se basa en mitos y leyendas.
MITO: “Es una realidad cultural entramadamente compleja que puede abordarse o interpretarse en perspectivas múltiples y complementarias”: Mircea Eliade dice: “el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos. Dicho de otro modo: el mito cuenta como gracias a las hazañas de los seres sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea esta la realidad total o solamente un fragmento…Es siempre el relato de una creación”,
LEYENDA: son como aquellos, relatos colectivos y transmitidos oralmente de generación en generación, que involucran a dioses y a héroes, pero estos son los fundamentales.
Originalidad: el trasfondo mìtico –legendario de la literatura griega, así como las formas literaria establecidas podrìan hacerle pensar al estudiante, que es imposible ser original, tanto en el contenido como en la forma hay alguien, otro escritor, que hizo lo mismo.
Cuando se habla de literatura clàsica debe cambiarse el criterio de originalidad, ésta se encuentra en la superación de lo que ha hecho el escritor anterior. Asimismo si bien es verdad que los mitos y leyendas son comunes, desde el momento que no se fijan en textos sagrados, estos van cambiando con el correr de las distintas generaciones, Por ese motivo existen varias versiones del mito de Dioniso por ejemplo.
Continuidad: La literatura griega sigue un proceso de evolución lógica. Cada escritor se basa en lo hecho anteriormente., por eso no se perciben cortes abruptos, hecho éste que sí sucede en la literatura latina.
Es pedagógica. A través del arte literario se difunden los valores de la sociedad. Homero es considerado el mayor educador de los griegos. La épica difunde el ideal de hombre, es decir aquel que los oyentes debían tratar de imitar. La tragedia sin embargo le ofrece a los espectadores un ejemplo de lo que no debe hacerse. Puesto que el héroe trágico al incurrir en hybris, en exceso es castigado en la misma obra. No debe entenderse el castigo como equivalente a la muerte, a veces vivir es más castigo que vivir.
Cuidado de valores estéticos: el objetivo de la literatura es llegar a la belleza de la forma, aunque asociado a valores que son extraestéticos, y podría decirse, característicos de toda literatura clásica.
CUESTIÓN HOMÉRICA: ha sido cuestionada la existencia de un solo poeta, aedo, llamado Homero, como creador de dos obras tan disímiles como la Ilíada y la Odisea. Existen diversas teorías al respecto unos hablan de la multiplicidad de autores, otros siguen aferrados a la existencia de un aedo que, por supuesto, toma material que formaba parte de la colectividad y lo organiza para insertarlo en la obra.
LA ILÍADA:
Fuentes: la historia, la leyenda.
Historia: Los helenos (diferentes pueblos de la Hélade) para llegar al mar Negro y evitar las aguas del estrecho pasaban las mercaderías por tierra. Por este motivo los troyanos les cobraban un peaje. Cansados de este tratamiento los reyes de los diversos pueblos se unieron en una misma empresa: destruir a Troya. Por tanto históricamente el motivo de la guerra de Troya es económico y está asociado al poder.
Leyenda: aunque sea en su esencia la mayor parte de las personas saben que la guerra de Troya se produjo por el rapto de Helena, esposa de Menelao. Héctor y Paris son alojados en el palacio de los atridas: Agamenón y Menelao. La diosa Afrodita metamorfosea a Paris en el esposo de Helena. Este engaño se transforma en el rapto. Con respecto a esta leyenda existen varias versiones, Helena es presentada como víctima o como victimaria. Por mayor información búsquese el mito de la manzana de oro.
Tema: Generalmente se cree que el tema de la Ilíada es la guerra de Troya. Esto no es así, la Ilíada cuenta un episodio ocurrido en el noveno año del sitio de la ciudad troyana de Ilión: la cólera de Aquiles. “La guerra de Troya no es sino el marco general del poema, o mejor dicho, la circunstancia en la cual se produjo el episodio que da origen a la narración”. El segundo tema ligado al primero es la voluntad de Zeus.
ESTRUCTURA.
DIAGRAMA DE DIOSES DE HÉROES GRIEGOS Y TROYANOS
Aqueos, argivos, dánaos , griegos
HÉROES
Agamenón
Menelao
Aquiles
Ulises u Odiseo
Diomedes
Patroclo
Ayax Telamonio
Ayax Oileo
Néstor
DIOSES
Hera
Hefestos
Atenea
Poseidón
Troyanos o teucros
HÉROES
Héctor
Príamo
Paris
Eneas
Sarpedón
Glauco
Polidoro
Etc.
DIOSES
Afrodita
Ares
Apolo
Bibliografía:
Bonnard, André: Civilización griega. De la Ilíada al Partenón. Editorial Sudamericana. Bs. As. 1970
Bowra, C. M. Introducción a la literatura griega. Editorial Guadarrama, Madrid, 1968
Cantarella, Raffaele: La literatura griega clásica. Editorial Losada, Bs. As., 1971
Eliade; Mircea: Mito y realidad. Barcelona, Guadarrama, Punto Omega, 1981
Grimal, Pierre: Diccionario de Mitología griega y romana. Editorial Paidós. Barcelona, 2004
Jaeger, Werner: Paideia Editorial: Fondo de cultura económica, México 1978.
Kitto, H. D. F.: Los griegos. Editorial Eudeba. Bs. As. 1977
Lesky, Albin: Historia de la Literatura griega. Editorial
López Pérez, J. A.(editor): Historia de la Literatura griega. Editorial Cátedra. Historia. Serie mayor. Madrid 2000.
Manuales de uso estudiantil:
Álvarez, Mario: Homero. Ediciones de la Banda Oriental, 1977
Delgado Robaina, Mario: Ilíada. Editorial Técnica, 1976.
Freire, Tabaré: Homero. Editorial Síntesis, 1964.
Anexos
La Ilíada; oralidad, escritura. Cuestión homérica
Las cantinelas. Loa antiguos griegos consideraron a Homero el poeta creador de ambas epopeyas. En el siglo XVIII se formaliza la discusión acerca de esta paternidad, que adquirió intensidad con el trabajo de Wolf: “Prolegómenos a Homero”. Éste se basó en consideraciones externas para negar la existencia de una única autoría.
Cree que no es posible que en una época primitiva se tuviera conciencia del trabajo que requiere un composición extensa. De tenerla carece de medios como para llevarla a la práctica; sería condición sine qua non la escritura.
Un público de oyentes y no de lectores hace imposible la captación de estas obras.
Existencia de contradicciones.
Cantos que parecen aislados del asunto principal.
Las marcas de oralidad que presenta el texto dan por tierra, a juicio de Wolf y sus seguidores la posibilidad de una orgánica producción escrita.
Problema A pesar de las contradicciones que sí existen y de las desviaciones que se pueden observar, hay en la obra una sensación de unidad innegable. Esto intentan solucionarlo diciendo que existe un núcleo del poema que con el correr del tiempo sucesivos aedos fueron complementando y ampliando. A esto se la llamó la teoría de la ampliación.
La unidad de composición. A partir de la primera guerra mundial comenzó a considerarse la existencia de un único poeta.
Uno de los motivos básicos de la teoría de Wolf es que Homero no pudo contar con la escritura, que era desconocida en su época. Esto se apoyaba además en una afirmación de Josefo que afirmaba que no H. no había dejado obra escrita. La arqueología ha demostrado que en la época de Homero sí existía la escritura de tipo fonético, que se había adaptado al idioma griego. Esto debe separarse de la otra cuestión de si podía o no escribir.
No cabe duda que antes de Homero existen una multiplicidad de canciones épicas, basadas en leyendas heroicas, que siguieron los principios de la composición oral; a saber: el núcleo son canciones de héroes, que se destacan por su valor y fuerza; el accionar está determinado por el honor. Se cultiva entre un grupo de aristócratas que se dedican a “la lucha, la caza y los placeres de la mesa, entre los que se halla el cantor” Se basa en una época heroica pasada, que es mejor a la época presente, convirtiéndose en patrimonio de la comunidad. Tiene la pretensión de narrar hechos verdaderos, y los fundamenta en la tradición. La forma se basa en el verso, reiterados discursos, adjetivos tópicos, versos formularios, escenas características tales como preparativos y partidas. El cantor cuenta, para la realización de su obra con el conocimiento de mitos y leyendas así como de los elementos formales antes indicado.
A favor de la unidad debe hacerse referencia a las anticipaciones, el trazado de los personajes evidenciando una evolución lógica, coherente que sería imposible de lograr de otro modo.
“En resumen, Homero es una terminación y un comienzo, y más de una discrepancia de su poema se explica por esta razón. Las raíces de su creación se hunden profundamente en la antigua esfera de la canción heroica oral, cuyos rasgos esenciales se han conservado en gran medida en la obra.” La fuente de Homero la ha constituido la épica oral, como por ejemplo la cólera de Meleagro y la Etiopida que cuenta el embate de Aquiles contra Memnón y posteriormente el ataque a Troya.
No obstante la fijación del texto escrito fueron los rapsodas los que divulgaron la obra, quitándola del núcleo reservado del palacio de los nobles. Estos recitadores profesionales ambulantes se organizaron en gremios, que en muchos casos podía equivaler a una organización familiar. Como testimonio de esto se sabe que Solón y el Pisistrátida Hiparco ordenaron el recitado continuo en las PanAteneas de los poemas homéricos, por medio de la alternancia de rapsodas. Esto testimonia la importancia de la oralidad en la difusión.
Probablemente la división en 24 cantos tanto de Ilíada como de Odisea se deba a Zenódoto. El final de los cantos coincide con quiebres en lo argumental. Por tanto, más allá de toda elucubración, la división es lógica y probablemente tenga como antecedente la práctica rapsódica.
Anexo 2. Dioses y Hombres. Lesky
Según el autor se presentan tres antinomias en las relaciones entre sí, a saber
Proximidad y distancia. Los dioses olímpicos se relacionan con los hombres de diversas maneras. Zeus envía mensajeros o señales, otros toman formas humanas y, en ocasiones aún se les aparecen sin enmascaramiento. Se espera en cualquiera de estas circunstancias que los hombres conserven los límites. El otro polo es la distancia insuperable que existe entre ellos. Así puede observarse en Apolo, el gran maestro del hombre con su “conócete a ti mismo” señaló los límites de la existencia. “¡Reflexiona y cede! Nunca la estirpe humana semejará a la de los dioses inmortales” (5-440) Inclusive cuando los dioses se apropian del espacio de batalla, y de acciones propiamente humanas- por ende- su comportamiento revela el abismo. Desde el momento que en este caso no está en juego la vida y la muerte todo se convierte en un juego, allí todo es diversión.
Favor y crueldad. Estos dioses otorgan favores a sus favoritos obedeciendo a su propio capricho. Del mismo modo que ayudan a sus preferidos obran con la mayor crueldad cuando su accionar va dirigido a sus enemigos.
Arbitrariedad y justicia. Esta antinomia se relaciona con la moralidad de los dioses homéricos, que ya había preocupado a los antiguos. En éstos se proyecta los rasgos feudales de los nobles en cuyo mundo se movía Homero. La arbitrariedad puede observarse en obrar por favoritismos u odios. En otros casos hay una concepción de Justicia. De hecho la empresa contra Troya está amparada por el propio Zeus puesto que, Paris con su actitud ha violado la hospitalidad, amparada por el máximo Dios del Olimpo.
Anexo 3.
Historia. Cantarella, Raffaele: “La literatura griega clásica”
Editorial Losada, Bs As., 1971.
El periodo micénico abarca desde 1550 al 700 aprox. Y abarca los siguientes hechos: expedición de los aqueos contra Creta, palacio de Néstor en Pilos y lineal B, destrucción de Troya VII-a por los aqueos de Micenas (1300 1200), destrucción de Micenas por los dorios, destrucción de Troya VII-b, migración jónica, 900 escritura alfabética.
En el periodo de dominio cretense aparecen las primeras vanguardias de los griegos, es decir de pueblos que hablaban en griego, lengua indoeuropea. Venían del Asia Menor y de este modo estuvieron presentes tanto en el Peloponeso, como en Asia Menor y en Fenicia, un siglo después fueron “los pueblos del mar” que marcharon contra Egipto; en Homero recibieron el nombre de “aqueos”. Siguieron la avanzada senda de la cultura cretense, creando una nueva civilización llamada micénica, porque el centro de mayor importancia fue Micenas. Tuvieron una política expansionista y fueron dominadores del mar. Su lengua fue descubierta hace relativamente poco tiempo. A través de unas tablillas de arcilla encontradas en Micenas, Pilos, Cnosos, escritas entre el 1400 y el 1200 en un alfabeto silábico, el llamado lineal b, que los aqueos tomaron de los cretenses y adaptaron.
Continúan agregándose en Grecia otros pueblos, afines por su origen y lengua a los aqueos. Alrededor del 1500 aparecen los jonios, cuya migración concluye hacia el año 1000, los que dejaron su nombre al mar y el nombre de su jefe Pelops a la última península. Poco después aparece en el valle del Peneo el mayor núcleo de eolios.
De estos movimientos quedó excluida Ática, en razón de la pobreza de su suelo, por ello se vanagloriaron de ser autóctonos.
Jonios, eolios y aqueos convivieron pacíficamente. “Un cuadro retrospectivo suficientemente preciso del poderío aqueo alrededor del siglo XII, cuya última gran empresa fue su expedición contra Troya “es el canto II de la Ilíada, el catálogo, que demuestra que esta demostración de poder quedó grabada en la memoria.”
Grecia se cubrió de centros habitados, con edificaciones sólidas y fastuosas y cubrió de oro hasta los túmulos en honor a los antiguos héroes. Todo esto quedó destruido con la invasión de los dorios quienes destruyeron a sangre y fuego a Pilos, Micenas, Tirinto entre otros y fundaron la famosa Esparta. Los fastuosos palacios micénicos dieron paso a modestas viviendas, las artes decorativas se empobrecen con un estilo geométrico. Nos encontramos en el llamado medioevo helénico, en los siglos oscuros.
Asimismo los antiguos habitantes tomaron, acosados por los invasores, el camino del mar en un impulso colonizador. En estas intervenciones reaprendieron la escritura alfabética de los fenicios (el 900 o incluso antes) y tuvieron a Homero y Hesíodo.
Del 900 al 500 declinan las monarquías feudales hacia regímenes aristocráticos, de los cuales su mayor representante es el de Esparta. Se va formando la polis ateniense.
Los siglos VII y VI se caracterizan por la aparición y difusión de la tiranía en todo el mundo griego. Estos tiranos se apoyaron en las clases humildes contra las aristocracias. El término tirano indica solamente una monarquía no hereditaria y considerada por ello, ilegal. El valor peyorativo del término se concreta en la democracia ateniense. (Ver pag. 19 y 20)
Homero: La Ilíada
La Ilíada y la Odisea son las dos epopeyas que se conservan como primeras manifestaciones de la Literatura griega, creadas, según lo ha manifestado la tradición por Homero. Éste sería un aedo que, sirviéndose de múltiples leyendas que circulaban oralmente da forma a estas obras.
Los aedos eran poetas que cantaban hazañas de los héroes. El término etimológicamente significa cantor, vocablo, que en principio es creador o hacedor. Estas producciones están destinadas a un público aristocrático, el de los palacios, donde el aedo canta acompañado de la cítara. Sus personajes así como las acciones halagan directa o indirectamente a la clase dominante. Quienes escuchan descienden, o creen descender de aquellos antiguos héroes de los que habla la epopeya. De este modo sirve indirectamente a la consolidación de determinado status quo, desde el momento que son aquellos los que han luchado por la tierra en la que habitan.
En una época posterior a la de los aedos aparecen los rapsodas que difundieron la poesía épica. El nombre etimológicamente significa “zurcidor de cantos”. Éstos recitaban sin acompañamiento musical poemas ajenos, llevando una rama de laurel que testimoniaba su condición. Su función puede compararse a la de los juglares en la península ibérica.
Corresponde ahora definir epopeya y caracterizar sus componentes.
EPOPEYA: La palabra proviene de epos, que significa “discurso recitado”.
Designó las extensas composiciones poéticas (en verso), cuyo tema era una acción grande, heroica, nacional o religiosa, llevada a cabo no por un individuo particular sino por una grupo humano, en la que intervienen elementos maravillosos.
Puede ser definida también como la narración poética (en verso) de una acción grande, memorable y extraordinaria, capaz de fijar el destino de un pueblo en un determinado momento histórico.
CARACTERÍSTICAS DE LA EPOPEYA:
0 Es una composición poética
0 Tiene temas fundamentales para todo un pueblo que vive generalmente su edad heroica. Las características pueden observarse en el apartado siguiente.
0 Abarca todo un mundo, la vida de una nación y la historia de una época, mostrando el espíritu de un pueblo en determinado momento histórico.
0 La acción es llevada adelante por héroes que concentran las valoraciones de su mundo en sus acciones individuales.
0 Se desarrolla con ritmo sereno que precipita hacia el desenlace
0 Hay amor por lo exterior: acciones, objetos, buscan ser una imagen de la realidad.
0 Su estructura está dada por un encadenamiento de episodios cuya unidad reside en el tema épico.
0 El poema épico es objetivo, el narrador busca desaparecer ante su tema
0 Los caracteres de los personajes épicos, se muestran naturales, brillantes, en ellos la nobleza humana aparece potenciada en su máxima expresión. Domina el destino que no viene de la interioridad como en la tragedia, sino de la fuerza de las circunstancias.
0 Intervienen elementos maravillosos. Los dioses están en permanente interacción con los hombres, salvándolos, engañándolos, aconsejándolos. Este aspecto puede observarse ya desde el comienzo.
EDAD HEROICA
Según Hegel la civilización que da nacimiento a la epopeya tiene determinadas características:
1. La organización social debe haber alcanzado cierto grado de desarrollo, pero sin regirse por principios abstractos. Los principios que condicionan al cuerpo social, provienen del sentido moral, de la equidad natural, es decir del carácter de los personajes; puede emanar de las costumbres.
2. En cuanto a las relaciones entre la moral y el derecho deben estar consolidadas en los personajes, pero no como obediencia a un principio anterior, sino como acto de libre voluntad del personaje, por encima de lo cual solo existe lo divino.
3. El hombre se siente fuertemente ligado a la naturaleza. Acepta lo que ella le ofrece de bueno y lucha contra los obstáculos. Esta relación, en la edad heroica, es también la base del sentimiento religioso.
4. En cuanto a la vida doméstica no ofrece ni las costumbres bárbaras, ni el racionalismo de las sociedades estructuradas y fuertemente reguladas.
5. En la vida política pese a la organización existente se mantiene la individualidad de las figuras.
6. La edad heroica se centra en un acontecimiento ligado a la nacionalidad. El estado del mundo heroico que presenta la epopeya, es de colisión, generalmente en estado de guerra.
LA RELIGIÓN GRIEGA
Cuando el hombre está enfrentado a la impotencia y a la desgracia se hace del mundo una concepción religiosa, sintiéndose juguete de las fuerzas naturales. Les atribuye espontáneamente un poder sobrenatural y divino, a la medida de su propia debilidad. Imagina fuerzas sobrenaturales que pueden lo que él no puede, a las cuales es preciso halagar para que se vuelvan favorables, ya que son poderosas. Así el rayo, el trueno, el sol, el mar, etc se vuelven en la época homérica dioses entre los cuales transcurre la vida; el mundo primitivo que muestra la épica es el del héroe en permanente contacto con lo maravilloso. El mundo está regido por la necesidad lo cual hace que en la epopeya domine la idea de destino. Éste surge de las fuerzas mismas de las cosas y no es producto del carácter, a diferencia de lo que ocurre en la tragedia. En la epopeya el héroe no tiene posibilidad de elegir ni de luchar contra el destino, en tanto en la tragedia, hay cierto margen entre la libertad humana y el principio de necesidad (Ananké)
Es una religión politeísta (creen en muchos dioses) y antropomórfica (los dioses tienen forma humana) En general son fuertes y hermosos, no envejecen ni mueren. En ellos se pueden exaltar las virtudes humanas aunque también están sujetos a las mismas pasiones y debilidades de los mortales. En las ocasiones en las que se las observa realizando acciones propiamente humanas como comer, por ejemplo, se las priva de dignidad y a hacer de ellos figuras de comedia. Esto sucede porque en ellos no pesa la muerte, el tiempo, las responsabilidades.
No son omnipresentes, pueden oír a un mortal de cualquier lugar en que éste se encuentro, pero para actuar deben trasladarse al lugar de los hechos. No son omniscientes y, a veces, ignoran incluso las últimas noticias de la guerra. No son omnipotentes, están limitados por la Moira, el destino.
MOIRA: la moira es una fuerza no personificada que rige lo existente y en especial la vida humana sin que el hombre pueda hacer nada por evitarla, y sin que los dioses puedan controlar.
Hombres y dioses están estrechamente ligados en la concepción helénica, los dioses son los responsables de los éxitos y fracasos humanos.
Son protectores de los héroes, de su linaje o de una ciudad, pero también pueden volverse en su contra. Al ejercer su protección sobre las ciudades reciben a cambio veneración y culto. En general su comportamiento no se rige por la moralidad humana ni obedece a la justicia, aunque esto no es una regla. Pero, si esto sucede se debe a que la Ilíada, aúna diversas concepciones religiosas. En la concepción más arcaica los dioses residen en el templo bajo figuras de ídolos y son injustos. Los olímpicos, aéreos, en movimiento, y rigiéndose por normas se deben a concepciones más modernas.
Sólo en circunstancias excepcionales los dioses se aparecen en su verdadera forma, generalmente se metamorfosean en mortales próximos al héroe al que quieren ayudar o perjudicar.
Los seres humanos tienen obligaciones estrictas, como por ejemplo la del culto que se concreta en el banquete ritual posterior al sacrificio.
Principales Dioses: Zeus (Júpiter); Hera (Juno); Palas Atenea (Minerva); Apolo (Apolo); Afrodita (Venus); Artemisa (Diana); Ares (Marte); Poseidón (Neptuno), Hefesto (Vulcano) .
LOS HÉROES
Los poemas épicos cuentan las hazañas de los ARISTOS (distinguidos) que se vinculan a grupos humanos. A veces son los fundadores de un linaje o una ciudad, reyes, y/o salvadores de su pueblo en una instancia decisiva de la historia. Al morir su tumba se convierte en lugar de culto, se los honra, se transforman en héroes. La heroización no comprende a todos los guerreros, sólo a los más distinguidos. Todo héroe épico es un modelo a seguir para quien escucha primitivamente la epopeya.
Ese héroe épico debe tener abolengo, es decir nobleza de sangre, la genealogía tiene importancia capital y se convierte en un estímulo o un peso para sus descendientes, que tienen la obligación de superar a sus antepasados. Puede observarse en la Ilíada cómo se señalan frecuentemente los antepasados más notorios del héroe en cuestión.
Todo héroe épico además posee un conjunto de excelencias que para aquella época y para aquel pueblo, constituyen valores fundamentales. A estas excelencias se les denomina ARETÉ. Se compone de una serie de excelencias físicas como la belleza y la fuerza, espirituales como el valor y la moderación; e intelectuales como la sabiduría y la elocuencia; morales y religiosas como el respeto a los ancianos, a los huéspedes, el temor a los dioses, a quienes se deben venerar por sobre toda las cosas.
La ARETÉ reconoce un doble origen: divino, como don otorgado por los dioses a los hombres; o humano, sea por aprendizaje (el manejo de las armas, la elocuencia) sea por la acumulación de la experiencia (prudencia, moderación). Lo anteriormente expuesto no significa que un héroe deba poseer la totalidad de las excelencias. Éstas se equilibran con los defectos propios de la naturaleza humana de cada individuo.
Existen dos ámbitos para acrecentar la areté: el ágora y el combate.
Una exigencia es el respeto por la areté ajena, la falta de respeto y reconocimiento perjudica al ofendido y al ofensor y no tiene excusa. Del respeto nace el reconocimiento del areté individual y de él la honra que es uno de los objetivos heroicos. Ser honrado por sus pares condiciona la conducta del héroe épico. Perder la honra es motivo de pesar y resentimiento.
De todos los defectos humanos la soberbia tiene las peores consecuencias, ésta se transforma en impiedad cuando los seres humanos transgreden, o no respetan las leyes de los dioses. Al pecado de soberbia se le llama HYBRIS y siempre merece castigo.
La SOPHROSYNE, la moderación, es la máxima virtud, la que proporciona mayor gloria entre los hombres y los dioses.
El centro de la epopeya es el héroe. La mujer queda relegada a un segundo plano, supeditada a la figura del varón y como medio de exaltación del areté de éste.
PERÍODOS DE LA LITERATURA GRIEGA:
Según Cantarella existen dos períodos en la Literatura griega.
1. CLÁSICO: 900 a 322ac. Subdividido
a) en la época arcaica del 900 al 500 ac. El poder se encuentra disperso en una serie de reinos, polis o ciudades estados, que basan su economía en la ganadería y agricultura, a pesar de que las condiciones del terreno no las favorecen, y fundamentalmente desarrollan actividades marítimas. En este período el dialecto utilizado es el jónico – dórico, o simplemente jónico, según Cantarella. Las manifestaciones literarias con las que comienza la literatura, de la que quedan testimonios, son dos epopeyas: la Ilíada y la Odisea, entre las que hay aproximadamente un siglo de diferencia. La Ilíada del siglo IX, y la Odisea del siglo VIII. Ambas para la antigüedad fueron compuestas por Homero. Asimismo, en este período puede ubicarse la épica didáctica de Hesíodo con su Teogonía. En este momento se encuentran las primeras manifestaciones líricas, entre las más importantes está la voz de la poetisa Safo, de Lesbos.
b) época ática del 500 al 322 ac, año de la muerte de Aristóteles. Se llama asì porque el centro cultural impolítico se encuentra en Atenas, una de las Ciudades Estado. Precedida por la tiranía que comienza el recorte del poder de la aristocracia nace la democracia ateniense, que tiene como figura emblemática a Pericles. Un género nace en este momento, el dramático, con sus dos respectivos subgéneros, la tragedia y la comedia, que sirven en general como medio de enseñanza de la moderación, virtud que le sirve al sistema político en este caso. Los principales representantes de la tragedia griega son: Esquilo, Sófocles y Eurípides; de la comedia: Aristófanes Asimismo continúan escribiéndose obras líricas, la filosofía comienza el cuestionamiento de los antiguos mitos y aparece la Historia de la mano de Heródoto y Tucídices. El dialecto utilizado es el ático.
2. POSTCLÁSICO: del 322ac al 529dc, En este período la literatura entra en su ocaso: “carece de la originalidad y riqueza que tuvo desde Homero a Platón. Es una época de erudición e imitación más que de creación, por ese motivo vuelven a cultivarse los géneros más antiguos” . Se subdivide en
a) época helenística 320ac al 30ac. Solo hay un autor significativo en este período: Teócrito que es el creador de la poesía bucólica o pastoril.
b) época grecorromana del 30 ac al 529dc. En el 30 al convertirse el último de los reinos helenísticos, Egipto, en provincia romana, se completa la dominación de la Hélade que Roma había iniciado en el siglo 3ac. Sin embargo a nivel cultural, fue Grecia quien dominó a Roma. El único escritor digno de mención es Plutarco, que con sus “vidas paralelas” fue muy leído en el Renacimiento.
CARACTERÍSTICAS DE LA LITERATURA GRIEGA:
Tradicionalismo. La literatura griega en su totalidad se basa en mitos y leyendas.
MITO: “Es una realidad cultural entramadamente compleja que puede abordarse o interpretarse en perspectivas múltiples y complementarias”: Mircea Eliade dice: “el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos. Dicho de otro modo: el mito cuenta como gracias a las hazañas de los seres sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea esta la realidad total o solamente un fragmento…Es siempre el relato de una creación”,
LEYENDA: son como aquellos, relatos colectivos y transmitidos oralmente de generación en generación, que involucran a dioses y a héroes, pero estos son los fundamentales.
Originalidad: el trasfondo mìtico –legendario de la literatura griega, así como las formas literaria establecidas podrìan hacerle pensar al estudiante, que es imposible ser original, tanto en el contenido como en la forma hay alguien, otro escritor, que hizo lo mismo.
Cuando se habla de literatura clàsica debe cambiarse el criterio de originalidad, ésta se encuentra en la superación de lo que ha hecho el escritor anterior. Asimismo si bien es verdad que los mitos y leyendas son comunes, desde el momento que no se fijan en textos sagrados, estos van cambiando con el correr de las distintas generaciones, Por ese motivo existen varias versiones del mito de Dioniso por ejemplo.
Continuidad: La literatura griega sigue un proceso de evolución lógica. Cada escritor se basa en lo hecho anteriormente., por eso no se perciben cortes abruptos, hecho éste que sí sucede en la literatura latina.
Es pedagógica. A través del arte literario se difunden los valores de la sociedad. Homero es considerado el mayor educador de los griegos. La épica difunde el ideal de hombre, es decir aquel que los oyentes debían tratar de imitar. La tragedia sin embargo le ofrece a los espectadores un ejemplo de lo que no debe hacerse. Puesto que el héroe trágico al incurrir en hybris, en exceso es castigado en la misma obra. No debe entenderse el castigo como equivalente a la muerte, a veces vivir es más castigo que vivir.
Cuidado de valores estéticos: el objetivo de la literatura es llegar a la belleza de la forma, aunque asociado a valores que son extraestéticos, y podría decirse, característicos de toda literatura clásica.
CUESTIÓN HOMÉRICA: ha sido cuestionada la existencia de un solo poeta, aedo, llamado Homero, como creador de dos obras tan disímiles como la Ilíada y la Odisea. Existen diversas teorías al respecto unos hablan de la multiplicidad de autores, otros siguen aferrados a la existencia de un aedo que, por supuesto, toma material que formaba parte de la colectividad y lo organiza para insertarlo en la obra.
LA ILÍADA:
Fuentes: la historia, la leyenda.
Historia: Los helenos (diferentes pueblos de la Hélade) para llegar al mar Negro y evitar las aguas del estrecho pasaban las mercaderías por tierra. Por este motivo los troyanos les cobraban un peaje. Cansados de este tratamiento los reyes de los diversos pueblos se unieron en una misma empresa: destruir a Troya. Por tanto históricamente el motivo de la guerra de Troya es económico y está asociado al poder.
Leyenda: aunque sea en su esencia la mayor parte de las personas saben que la guerra de Troya se produjo por el rapto de Helena, esposa de Menelao. Héctor y Paris son alojados en el palacio de los atridas: Agamenón y Menelao. La diosa Afrodita metamorfosea a Paris en el esposo de Helena. Este engaño se transforma en el rapto. Con respecto a esta leyenda existen varias versiones, Helena es presentada como víctima o como victimaria. Por mayor información búsquese el mito de la manzana de oro.
Tema: Generalmente se cree que el tema de la Ilíada es la guerra de Troya. Esto no es así, la Ilíada cuenta un episodio ocurrido en el noveno año del sitio de la ciudad troyana de Ilión: la cólera de Aquiles. “La guerra de Troya no es sino el marco general del poema, o mejor dicho, la circunstancia en la cual se produjo el episodio que da origen a la narración”. El segundo tema ligado al primero es la voluntad de Zeus.
ESTRUCTURA.
DIAGRAMA DE DIOSES DE HÉROES GRIEGOS Y TROYANOS
Aqueos, argivos, dánaos , griegos
HÉROES
Agamenón
Menelao
Aquiles
Ulises u Odiseo
Diomedes
Patroclo
Ayax Telamonio
Ayax Oileo
Néstor
DIOSES
Hera
Hefestos
Atenea
Poseidón
Troyanos o teucros
HÉROES
Héctor
Príamo
Paris
Eneas
Sarpedón
Glauco
Polidoro
Etc.
DIOSES
Afrodita
Ares
Apolo
Bibliografía:
Bonnard, André: Civilización griega. De la Ilíada al Partenón. Editorial Sudamericana. Bs. As. 1970
Bowra, C. M. Introducción a la literatura griega. Editorial Guadarrama, Madrid, 1968
Cantarella, Raffaele: La literatura griega clásica. Editorial Losada, Bs. As., 1971
Eliade; Mircea: Mito y realidad. Barcelona, Guadarrama, Punto Omega, 1981
Grimal, Pierre: Diccionario de Mitología griega y romana. Editorial Paidós. Barcelona, 2004
Jaeger, Werner: Paideia Editorial: Fondo de cultura económica, México 1978.
Kitto, H. D. F.: Los griegos. Editorial Eudeba. Bs. As. 1977
Lesky, Albin: Historia de la Literatura griega. Editorial
López Pérez, J. A.(editor): Historia de la Literatura griega. Editorial Cátedra. Historia. Serie mayor. Madrid 2000.
Manuales de uso estudiantil:
Álvarez, Mario: Homero. Ediciones de la Banda Oriental, 1977
Delgado Robaina, Mario: Ilíada. Editorial Técnica, 1976.
Freire, Tabaré: Homero. Editorial Síntesis, 1964.
Anexos
La Ilíada; oralidad, escritura. Cuestión homérica
Las cantinelas. Loa antiguos griegos consideraron a Homero el poeta creador de ambas epopeyas. En el siglo XVIII se formaliza la discusión acerca de esta paternidad, que adquirió intensidad con el trabajo de Wolf: “Prolegómenos a Homero”. Éste se basó en consideraciones externas para negar la existencia de una única autoría.
Cree que no es posible que en una época primitiva se tuviera conciencia del trabajo que requiere un composición extensa. De tenerla carece de medios como para llevarla a la práctica; sería condición sine qua non la escritura.
Un público de oyentes y no de lectores hace imposible la captación de estas obras.
Existencia de contradicciones.
Cantos que parecen aislados del asunto principal.
Las marcas de oralidad que presenta el texto dan por tierra, a juicio de Wolf y sus seguidores la posibilidad de una orgánica producción escrita.
Problema A pesar de las contradicciones que sí existen y de las desviaciones que se pueden observar, hay en la obra una sensación de unidad innegable. Esto intentan solucionarlo diciendo que existe un núcleo del poema que con el correr del tiempo sucesivos aedos fueron complementando y ampliando. A esto se la llamó la teoría de la ampliación.
La unidad de composición. A partir de la primera guerra mundial comenzó a considerarse la existencia de un único poeta.
Uno de los motivos básicos de la teoría de Wolf es que Homero no pudo contar con la escritura, que era desconocida en su época. Esto se apoyaba además en una afirmación de Josefo que afirmaba que no H. no había dejado obra escrita. La arqueología ha demostrado que en la época de Homero sí existía la escritura de tipo fonético, que se había adaptado al idioma griego. Esto debe separarse de la otra cuestión de si podía o no escribir.
No cabe duda que antes de Homero existen una multiplicidad de canciones épicas, basadas en leyendas heroicas, que siguieron los principios de la composición oral; a saber: el núcleo son canciones de héroes, que se destacan por su valor y fuerza; el accionar está determinado por el honor. Se cultiva entre un grupo de aristócratas que se dedican a “la lucha, la caza y los placeres de la mesa, entre los que se halla el cantor” Se basa en una época heroica pasada, que es mejor a la época presente, convirtiéndose en patrimonio de la comunidad. Tiene la pretensión de narrar hechos verdaderos, y los fundamenta en la tradición. La forma se basa en el verso, reiterados discursos, adjetivos tópicos, versos formularios, escenas características tales como preparativos y partidas. El cantor cuenta, para la realización de su obra con el conocimiento de mitos y leyendas así como de los elementos formales antes indicado.
A favor de la unidad debe hacerse referencia a las anticipaciones, el trazado de los personajes evidenciando una evolución lógica, coherente que sería imposible de lograr de otro modo.
“En resumen, Homero es una terminación y un comienzo, y más de una discrepancia de su poema se explica por esta razón. Las raíces de su creación se hunden profundamente en la antigua esfera de la canción heroica oral, cuyos rasgos esenciales se han conservado en gran medida en la obra.” La fuente de Homero la ha constituido la épica oral, como por ejemplo la cólera de Meleagro y la Etiopida que cuenta el embate de Aquiles contra Memnón y posteriormente el ataque a Troya.
No obstante la fijación del texto escrito fueron los rapsodas los que divulgaron la obra, quitándola del núcleo reservado del palacio de los nobles. Estos recitadores profesionales ambulantes se organizaron en gremios, que en muchos casos podía equivaler a una organización familiar. Como testimonio de esto se sabe que Solón y el Pisistrátida Hiparco ordenaron el recitado continuo en las PanAteneas de los poemas homéricos, por medio de la alternancia de rapsodas. Esto testimonia la importancia de la oralidad en la difusión.
Probablemente la división en 24 cantos tanto de Ilíada como de Odisea se deba a Zenódoto. El final de los cantos coincide con quiebres en lo argumental. Por tanto, más allá de toda elucubración, la división es lógica y probablemente tenga como antecedente la práctica rapsódica.
Anexo 2. Dioses y Hombres. Lesky
Según el autor se presentan tres antinomias en las relaciones entre sí, a saber
Proximidad y distancia. Los dioses olímpicos se relacionan con los hombres de diversas maneras. Zeus envía mensajeros o señales, otros toman formas humanas y, en ocasiones aún se les aparecen sin enmascaramiento. Se espera en cualquiera de estas circunstancias que los hombres conserven los límites. El otro polo es la distancia insuperable que existe entre ellos. Así puede observarse en Apolo, el gran maestro del hombre con su “conócete a ti mismo” señaló los límites de la existencia. “¡Reflexiona y cede! Nunca la estirpe humana semejará a la de los dioses inmortales” (5-440) Inclusive cuando los dioses se apropian del espacio de batalla, y de acciones propiamente humanas- por ende- su comportamiento revela el abismo. Desde el momento que en este caso no está en juego la vida y la muerte todo se convierte en un juego, allí todo es diversión.
Favor y crueldad. Estos dioses otorgan favores a sus favoritos obedeciendo a su propio capricho. Del mismo modo que ayudan a sus preferidos obran con la mayor crueldad cuando su accionar va dirigido a sus enemigos.
Arbitrariedad y justicia. Esta antinomia se relaciona con la moralidad de los dioses homéricos, que ya había preocupado a los antiguos. En éstos se proyecta los rasgos feudales de los nobles en cuyo mundo se movía Homero. La arbitrariedad puede observarse en obrar por favoritismos u odios. En otros casos hay una concepción de Justicia. De hecho la empresa contra Troya está amparada por el propio Zeus puesto que, Paris con su actitud ha violado la hospitalidad, amparada por el máximo Dios del Olimpo.
Anexo 3.
Historia. Cantarella, Raffaele: “La literatura griega clásica”
Editorial Losada, Bs As., 1971.
El periodo micénico abarca desde 1550 al 700 aprox. Y abarca los siguientes hechos: expedición de los aqueos contra Creta, palacio de Néstor en Pilos y lineal B, destrucción de Troya VII-a por los aqueos de Micenas (1300 1200), destrucción de Micenas por los dorios, destrucción de Troya VII-b, migración jónica, 900 escritura alfabética.
En el periodo de dominio cretense aparecen las primeras vanguardias de los griegos, es decir de pueblos que hablaban en griego, lengua indoeuropea. Venían del Asia Menor y de este modo estuvieron presentes tanto en el Peloponeso, como en Asia Menor y en Fenicia, un siglo después fueron “los pueblos del mar” que marcharon contra Egipto; en Homero recibieron el nombre de “aqueos”. Siguieron la avanzada senda de la cultura cretense, creando una nueva civilización llamada micénica, porque el centro de mayor importancia fue Micenas. Tuvieron una política expansionista y fueron dominadores del mar. Su lengua fue descubierta hace relativamente poco tiempo. A través de unas tablillas de arcilla encontradas en Micenas, Pilos, Cnosos, escritas entre el 1400 y el 1200 en un alfabeto silábico, el llamado lineal b, que los aqueos tomaron de los cretenses y adaptaron.
Continúan agregándose en Grecia otros pueblos, afines por su origen y lengua a los aqueos. Alrededor del 1500 aparecen los jonios, cuya migración concluye hacia el año 1000, los que dejaron su nombre al mar y el nombre de su jefe Pelops a la última península. Poco después aparece en el valle del Peneo el mayor núcleo de eolios.
De estos movimientos quedó excluida Ática, en razón de la pobreza de su suelo, por ello se vanagloriaron de ser autóctonos.
Jonios, eolios y aqueos convivieron pacíficamente. “Un cuadro retrospectivo suficientemente preciso del poderío aqueo alrededor del siglo XII, cuya última gran empresa fue su expedición contra Troya “es el canto II de la Ilíada, el catálogo, que demuestra que esta demostración de poder quedó grabada en la memoria.”
Grecia se cubrió de centros habitados, con edificaciones sólidas y fastuosas y cubrió de oro hasta los túmulos en honor a los antiguos héroes. Todo esto quedó destruido con la invasión de los dorios quienes destruyeron a sangre y fuego a Pilos, Micenas, Tirinto entre otros y fundaron la famosa Esparta. Los fastuosos palacios micénicos dieron paso a modestas viviendas, las artes decorativas se empobrecen con un estilo geométrico. Nos encontramos en el llamado medioevo helénico, en los siglos oscuros.
Asimismo los antiguos habitantes tomaron, acosados por los invasores, el camino del mar en un impulso colonizador. En estas intervenciones reaprendieron la escritura alfabética de los fenicios (el 900 o incluso antes) y tuvieron a Homero y Hesíodo.
Del 900 al 500 declinan las monarquías feudales hacia regímenes aristocráticos, de los cuales su mayor representante es el de Esparta. Se va formando la polis ateniense.
Los siglos VII y VI se caracterizan por la aparición y difusión de la tiranía en todo el mundo griego. Estos tiranos se apoyaron en las clases humildes contra las aristocracias. El término tirano indica solamente una monarquía no hereditaria y considerada por ello, ilegal. El valor peyorativo del término se concreta en la democracia ateniense. (Ver pag. 19 y 20)
viernes, 21 de mayo de 2010
TRAGEDIA GRIEGA
TRAGEDIA GRIEGA
ORIGENES DE LA TRAGEDIA
Según Aristóteles la tragedia (Tragoidia, canto del macho cabrío) proviene del ditirambo, canto del culto a Dionisos cuyo propósito era exaltar al dios. Estos cantos eran manifestaciones lírico corales, no dramáticas, donde un grupo de unas cincuenta personas invitaba a los dioses a la festividad donde se iba a rendir culto a Dionisos, dios en el que se personificaba el misterio de los ciclos de la naturaleza, así como de los aspectos más ocultos y primitivos de la naturaleza humana. Sus fiestas, las dionisíacas se celebraban en primavera y en invierno. A las primeras se las llamaba las grandes dionisíacas y se llevaban a cabo en Atenas, pero por su importancia adquirían un carácter panhelénico. A las segundas se les llamaban las pequeñas. En Atenas, en el mes de enero se celebraban las dionisíacas leneas; en diciembre también existían estas fiestas, pero en la zona rural.
Las grandes dionisíacas comenzaban con una procesión encabezada por la estatua del Dios que se traía desde Eleuteras. En ellas se cantaba el ditirambo. Había un exarconte o corifeo que cantaba en alabanza del dios, en un principio improvisadamente. Existía también un coro que, encabezado por el corifeo, gritaba “evohé”, danzaba y cantaba en círculo. La festividad adquiría carácter orgiástico, toda vez que los participando libando el vino, bebida descubierta por Dionisos, entraban en un estado de histeria en el que se sacrificaba un macho cabrío que se consumía, en acto de comunión y transustanciación con el dios.
Se atribuye al corinto Arión que vivió en los comienzos del siglo VI la regulación de los que hasta entonces era solo improvisación, haciendo de él algo fijo y ordenado.
En estas festividades –las grandes dionisíacas- tuvieron lugar los concursos dramáticos, donde los escritores presentaban una tetralogía, tres tragedias y un drama satírico.
Modernamente se considera totalmente insuficiente esta explicación, que tuvo como punto de partida la afirmación de Aristóteles, para explicar el origen de la tragedia. El problema es que por este medio no se entiende cómo una expresión de carácter lírico, que se refiere al mito de Dionisos, adquiere una temática independiente y una forma diferente: la dramática. En cuanto al asunto de estas obras, predominantemente se basan en leyendas heroicas (troyanas, tebanas). En cuanto a la forma, al separar una persona del coro, crea al primer actor, el protagonista (proto: primero, agonista: luchador), que dialoga con el coro. Por este medio se crea un elemento propiamente dramático.
Hoy en día se señalan una multiplicidad de fuentes, que obraron por fusión.
1. El primero en mencionar la palabra “trágico” es Heródoto a comienzo del siglo VI A.C. El citado historiador dice que la ciudad de Sición dedicaba un culto al héroe Adrasto (legendario rey de Argos, responsable de las incursiones en Tebas, que murió de dolor al perder a su hijo en batalla). Esta desventura se conmemoraba en Sición mediante “coros trágicos”. Clístenes (abuelo de Clístenes, el ateniense) decidió abolir el culto a Adrasto y trasladó los coros al culto de Dionisos. Un apoyo sustancial a la importancia de estos coros trágicos o trenéticos la da uno de los investigadores más importantes del tema: Francisco Rodríguez Adrados, que concluye que el teatro griego (comedia, tragedia, drama satírico) nace del comos, coro de la aldea que se desplazaba para realizar una acción cultural con procesión y danza. Aclara el investigador que los comos, no siempre fueron festivos, éstos son los que dan origen a la comedia. También existían trenos o cantos fúnebres, a los que, como vimos, Heródoto registró como coros trágicos.
2. En cuanto a los temas, los que se pueden observar en la tragedia, son los mismos que los de la poesía épica, salvo raras excepciones. Son los conocidos mitos heroicos elaborados colectivamente y transmitidos oralmente durante siglos, luego fijados por escrito: la guerra de Troya, la estirpe de Edipo y sus infortunios, las proezas de Heracles.
3. Entre la forma épica y la reelaboración trágica se interpone la configuración que les dio la lírica coral, forma poética que surge en Esparta entre los siglos VII y VI a.C. y que la tragedia es heredera directa. Hermann Frankel dice que en la lírica coral: “el poema no era simplemente recitado, sino cantado, apoyando su contenido mediante mímica y danzas simbólicas, de tal manera que ya había en este género artístico un núcleo dramático”.
Estesícoro de Himera en las primeras décadas del siglo VI A.C. acentuó la importancia del mito, aportando también la tríada, adoptada posteriormente por la tragedia. En Píndaro de Tebas (518 — 448 a.C.), el representante más importante de la lírica coral, se retoman los mitos para ensalzar a los héroes victoriosos en competencias atléticas. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede en la tragedia sus cantos están inspirados en Apolo y el coro de Musas.
Por lo tanto hay diferentes elementos que confluyen en la creación de la tragedia:
EL DITIRAMBO
EL CULTO AL HÉROE CON SUS COROS TRÁGICOS
LOS MITOS QUE FORMABAN PARTE DE LAS EPOPEYAS
LA LIRICA CORAL, que integra los antiguos mitos con hechos contemporáneos, que acompaña la recitación con mímica, música y danza y que aporta, por último la estrofa triádica.
Definición de Aristóteles:
“Imitación de una acción de carácter elevado y completo, con una cierta extensión, llena de bellezas de una especie particular, según sus diversas partes. Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no a través de narración, la cual moviendo a compasión y a temor dispone a la moderación de las pasiones, provocando en el espectador la purificación”.
La tragedia se basa en el principio de la mimesis, esto es, de la imitación. El actor representa (hace presente) el personaje que encarna, viviéndolo, apropiándose de las características del personaje. Lo más importante -según dice el filósofo- es imitar las acciones, no los personajes, puesto que aquellas (las acciones) son las que determinan a éstos (los personajes) y no a la inversa.
La acción es de “carácter elevado”, es decir una acción trascendente cuyos personajes y episodios superan con creces a lo inmediato y familiar. Aquellos son héroes o dioses y por este solo hecho se separan de la medianía de los mortales. Los primeros, procedentes de los estratos más elevados de la sociedad, sobresalientes por su valor y fortaleza, no son ejemplos de virtud.
Se representa una acción completa, estructurada orgánicamente, que requiere un conjunto de antecedentes y causalidades perfectamente claras, así como un desenlace acorde con ellos. Cada uno de los hechos debe ser necesario, según dice Aristóteles, de tal forma que alterado uno de ellos “se transforme y mude el todo”. A pesar de lo que generalmente se dice, el desenlace desgraciado no es imprescindible en este subgénero. De hecho en las “Euménides”, obra de Esquilo, se produce un final feliz.
Producto de una hamartía (“opinión errónea”, o aún mejor, “juicio erróneo”), presa de até (ceguera trágica), el protagonista, el héroe trágico griego, incurre en hybris (pecado de exceso), que los conduce a la perdición, aunque ésta no sea imprescindible.
Entonces ¿qué es lo característico de lo trágico? Además de la necesidad de las acciones como producto del destino (Moira) que se impone, la metabolé o cambio de fortuna, también llamada peripecia es imprescindible. Esto significa que cambia la suerte del héroe trágico. Estos cambios pueden ser variados, pero Aristóteles señala que el más apropiado es aquél en el que el héroe pasa de la felicidad a la desdicha.
A la peripecia le puede seguir la anagnórisis, es decir el reconocimiento. Aunque peripecia y anagnórisis pueden darse en forma conjunta, que según el autor es lo mejor. La anagnórisis puede ser variada. Puede percibir su propio error, su identidad o inclusive el ser y el hacer de otros. De cualquier forma es el momento crucial en el que se pasa de la oscuridad a la luz, de la ignorancia al conocimiento.
La extensión varía entre los 1300 y 1700 versos. La intención de los dramaturgos es lograr la mayor concentración en beneficio de la intensidad.
Su lenguaje es enriquecido, “lleno de bellezas”, que es tanto como decir un lenguaje poético, acorde con el rango de los personajes.
Por último, para terminar con las características de fondo (contenido) y forma (estructura) de la tragedia, se expresa que la imitación en la misma se hace por medio de la representación, para distinguirla históricamente de las epopeyas, es decir de las obras del género épico que las preceden temporalmente. Mientras que en la epopeya se narra, en la tragedia las acciones se desarrollan ante el espectador a través del diálogo entre los personajes, y de este modo, se elimina la distancia que supone el uso de un narrador. De allí en adelante la definición de Aristóteles cambia su centro de interés, y pasa a ocuparse ahora de elementos exteriores a la obra: la relación de ella con el espectador, los sentimientos de éste y por último la finalidad del espectáculo.
Al ser la tragedia imitación a través de la representación, se favorece la empatía, es decir, que el espectador vive con y a través del personaje que actúa con pasión, sufre, se equivoca y es atrapado por el destino (la moira), que se encuentra establecido con anticipación. Entonces sobreviene la compasión o piedad (eleos) y el terror (phobos). Aquella se produce por la adversidad de un destino, que el espectador siente como suyo, porque lo que ocurre en el espectáculo puede pasarle a él (al espectador), tan inadvertidamente como le sucede al personaje. A la expurgación de las pasiones se le suele llamar catarsis, término que se utiliza una sola vez en la Poética, y que ha dado origen a más de una discusión. Tradicionalmente se ha dicho que este término indica que el espectador se libera de todas aquellas pasiones nocivas, que han llevado a que el protagonista cayera en hybris, exceso. De este modo la tragedia cumpliría su fin pedagógico, enseñar a moderar las pasiones, la sophrosyne. Recientemente, en el extenso prólogo de la edición de Monte Avila, otro estudioso de este tema ha expuesto que la antedicha interpretación está influida por las ideas cristianas, ajenas por completo al pensamiento griego. El carácter nocivo de las pasiones en general, de las que el espectador se liberaría, sería producto de una interpretación cristiana. Según el citado crítico, lo que dice Aristóteles es: “dispone a la moderación de estas pasiones (la compasión y el terror), produciéndose en el espectador la purificación”. Por ende, la catarsis, se produciría con respecto al eleos, la piedad y el phobos, el terror. A través de la purificación de estas pasiones, el espectador aprendería a moderarse.
Además de estos aspectos cruciales, el capítulo de la Poética que trata de la tragedia señala tres principios o unidades a los que se someten, llamados por ello unidades aristotélicas. Son las de acción, tiempo y lugar. Según la primera, en las tragedias se desarrolla un solo conflicto. La unidad de tiempo implica que éste, el conflicto, no debe exceder las veinticuatro horas; y la de lugar que la acción se desarrolla en un solo espacio ficcional.
ESTRUCTURA EXTERNA DE LA TRAGEDIA.
1.-PRÓLOGO. Es la parte de la tragedia que precede a la entrada del coro. Puede ser monologado o dialogado. Determina la parte del mito o la leyenda heroica que se dramatiza, así como el tiempo y lugar de la acción. Además fija los motivos que originan el conflicto trágico.
A diferencia del drama moderno que intenta intrigar al espectador acerca de los sucesos que se van a desarrollar en escena, siempre nuevos para el espectador, la antigua tragedia se nutría de materiales tradicionales, esto es, conocidos por todos, transmitidos de generación en generación. Por lo tanto, una vez que el espectador podía ubicar la leyenda o el mito que se representaría, la historia ya estaba contada. El espectador sabía lo que iba a suceder. Esto no significa, sin embargo, que la historia perdiera interés, puesto que cada dramaturgo presenta su visión del mito, imprimiéndole de este modo su sello personal. La obra será por tanto, original, única, irrepetible.
2.-PARODOS. Es el canto que el coro ejecuta acompañado de danza, durante su entrada en la orkestra, donde se instala durante el espectáculo. Su marcha está precedida por el corifeo o director del coro, que es quien habla en su nombre durante los episodios.
Tiene estructura estrófica y cada una de ellas corresponde a un movimiento del coro. Dichas estrofas se agrupan en díadas o tríadas (estrofa-antistrofa o estrofa-antistrofa y épodo). Estrofa significa movimiento hacia la derecha, antistrofa movimiento hacia la izquierda y épodo canto quieto en torno al altar de Dionisos, (divinidad a quien estaban dedicadas las obras que se representaban) y cuya ara se encontraba en el centro de la orkestra.
La división estrófica, que no consta en todas las traducciones, en nada incide en la significación.
3-EPISODIOS. Son los momentos recitados de la tragedia. Se desarrollan en el proskenion, el escenario. Allí dialogan los actores entre sí o con el coro, a través del corifeo, su portavoz.
Recién en este momento comienza la acción de la obra propiamente dicha, puesto que en el género dramático ésta se desarrolla a través del diálogo. Por tanto son los momentos dramáticos por excelencia, que se alternan, como se verá, con otros de reflexión a cargo del coro, que se producirán en las estásimas.
Significa etimológicamente digresión o separación del asunto principal, es decir una parte secundaria de la obra. Pero éste es su significado primitivo, que responde a la época en que en la tragedia lo que predominaba (porque era más importante) era el canto del coro. Con el correr del tiempo lo más importante son las intervenciones de los actores, puesto que por y a través de ellos se desarrolla el conflicto de la obra.
Su número es variable, aunque, en general son cuatro. En ellos se produce el agón o lucha verbal, que es la esencia del drama. El héroe vive su pathos, sufrimiento, con el que se siente identificado el espectador.
A veces se introducen en los episodios pasajes líricos, de uso libre para el dramaturgo: la commos (canto de dolor), ejecutado, bien por un personaje, bien por un diálogo alterno del actor y el coro.
4-ESTÁSIMAS. Son los momentos lírico- corales que se producen entre dos episodios. Su nombre significa detención, canto en el lugar, para indicar que mientras dura su intervención la acción dramática se encuentra detenida. No tienen paralelo con el drama actual, que se basa en el desarrollo del conflicto y donde no se conciben momentos donde la acción se detenga. Su existencia es resabio del origen lírico de la tragedia griega.
En las estásimas el autor expone sus ideas ético religiosas, comenta los episodios, reflexiona y/o instruye al público sobre aspectos importantes que se han desarrollado en el escenario.
Su función psicológica es distender la tensión creada en el espectador. Son pausas destinadas a la meditación y al descanso emotivo.
Su número es variable de acuerdo a la cantidad de episodios. Normalmente eran tres.
Modernamente el drama ha perdido las estásimas y conservado los episodios, convirtiéndolos en los actos, que todos conocemos.
5-ÉXODO. Es el nombre que se otorga al episodio final, después de la intervención lírica del coro. Este sale en forma procesional, cantando o en silencio.
Todas las tragedias griegas siguen esta estructura, donde se alternan las intervenciones del coro con las de los actores, que equivale a decir que se suceden momentos líricos (los más antiguos), con otros propiamente dramáticos.
ESTRUCTURA INTERNA
Como toda obra dramática, en cuanto al desarrollo del conflicto de la obra se pueden distinguir los siguientes momentos:
1-MOTIVACIÓN. En ella se presentan los personajes más importantes y se indican los motivos que llevan al conflicto.
2-PLANTEO. En éste se produce el desarrollo del conflicto. Es el momento de mayor intensidad de la obra, donde se produce la lucha verbal, el héroe comete la falta trágica, el hybris.
3-PERIPECIA. Aquí se produce la inversión de la marcha del conflicto, es decir que la suerte se vuelve contra el héroe.
Según Aristóteles, la peripecia perfecta es aquella en la que la misma se acompaña con la anagnórisis (reconocimiento). En ella el héroe es capaz de reconocer los errores cometidos y la situación en que se encuentra. Ha obtenido un logro muy importante: conocerse a sí mismo. Ha pasado de la ignorancia, de la ceguera, que lo ha llevado a incurrir en hybris, al conocimiento, a la luz de la verdad.
El filósofo cita como un ejemplo de peripecia perfecta a la obra de Sófocles: “Edipo rey”, porque reúne las condiciones antedichas.
4-DESENLACE. En él se produce la resolución del conflicto. El desorden que ha generado el héroe se transforma en su opuesto y por tanto el mundo vuelve a la armonía.
EL LUGAR DE LA ACCIÓN: EL THEATRON.
En semicírculo y al aire libre se reunía el público ateniense para observar y escuchar las representaciones de los antiguos mitos. En la época clásica, el teatro fue de madera. Posteriormente se pensó en su ubicación en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas se situaba el auditorio. Posteriormente fue realizado en piedra. El teatro de Dionisos, situado en la Acrópolis, a una altura intermedia entre el Partenón, espacio divino, y el espacio donde se desarrolla la vida cotidiana de los atenienses da cuenta de la amalgama entre lo político y lo religioso que expresa la concepción griega de la realidad.
Los espectadores se instalaban según su jerarquía, destacándose en primer lugar el sacerdote de Dionisos, que disponía de un trono de piedra en el centro de la primera fila. También ocupaban plazas de preferencia los magistrados, los embajadores y los huérfanos de guerra, que asistían vestidos con armadura, y eran conducidos por el heraldo a sus sitiales de honor. La mayor parte de los lugares los ocupaban los ciudadanos de pleno derecho. Además el teatro admitía a metecos y habitantes de otras polis. Todos los habitantes, pobres o ricos debían asistir a las representaciones, puesto que era considerado un espectáculo educativo. La moderación, la sophrosyne, es una lección que todos debían aprender, de este modo se preservaría el orden y la armonía social.
La obra se desarrollaba en dos espacios: la orkestra y el proskenion, dos espacios físicos correspondientes a los dos tipos de expresión- canto y diálogo-, que componen la base estructural de la tragedia. A unos metros de distancia de la primera fila se encontraba el espacio circular, denominado orkestra, en el que danzaba y cantaba el coro, como indica el hecho de que orkemai significa bailar. En el centro de la orkestra se ubicaba el thymele, el altar de Dionisos. Este espacio de canto y danza es la diferencia más pronunciada con los teatros actuales.
Unos escalones ponían en contacto la orkestra con el lugar donde se desarrolla el diálogo entre los actores, una plataforma ligeramente elevada y bastante estrecha. Tras ella se encuentra la skené, etimológicamente barraca o cabaña, que servía de vestuario para los actores y de representación del lugar donde se desarrollaba la acción, un palacio por ejemplo. Además de una puerta central tenía otras dos que servían: una para los personajes que venían o se dirigían al campo, otra para los que lo hacían de la ciudad. Estas puertas se abrían también ocasionalmente para algunos acontecimientos ocurridos fuera del proskenion, como por ejemplo la muerte de Agamenón en la obra epónima, o el asesinato de Egisto y Clitemnestra en “Las coéforas”.
La escenografía era prácticamente inexistente, se limitaba, según se supone a la pintura de la pared que dividía el proskenion de la skené.
Por último, existían los mekanai, maquinaria o tramoya, conjunto de artificios que servían para producir efectos maravillosos, como la máquina de volar que, mediante un sistema de poleas servía para simular la acción de los dioses.
LOS ACTORES
A la sobriedad de la escenografía y de los “efectos especiales” debe añadirse el de los propios actores.
De acuerdo a lo que dice Aristóteles, Esquilo fue quien aumentó el número de actores a dos (el deuteragonista), Sófocles introdujo el tercero (el tritagonista) y Eurípides un cuarto. Sin embargo, esto no significa que los personajes fueran dos, tres o cuatro, según las diferentes épocas. De hecho, siempre fue mayor el número de personajes que el número de actores. Esto implica que cada actor debía realizar más de un personaje. Esta variedad de papeles que debía asumir un actor determinaba en gran parte, el vestuario, que debía disimular los rasgos diferenciales del actor además de proporcionar las claves simbólicas para la interpretación del personaje. En efecto, los trajes propiamente dichos ocultaban a los personajes hasta las muñecas y tobillos, recubiertos a su vez, por los coturnos. Esta adaptación -teatral de las túnicas que los griegos utilizaban cotidianamente se complementaba con símbolos claves para el reconocimiento de los personajes, como por ejemplo la espada del guerrero, el cetro que identifica el poder, etc.
En cuanto a la máscara tapaba por completo el rostro y la cabeza del actor, ya que incluía una peluca. Dos agujeros para los ojos y uno para la boca entreabierta eran todos los rasgos reproducidos por estos objetos. No existía por lo tanto la gestualidad facial moderna. La mayoría de las máscaras del siglo V sólo distinguían las clases de edad y el sexo de los personajes, utilizándose el tono de piel oscuro para los hombres y pálido para las mujeres, método común en representaciones iconográficas. Esta manera de estereotipar a los personajes extendiendo a todo el cuerpo los efectos de la máscara responde a la imposibilidad de contar con la expresión del rostro en un espacio teatral donde los espectadores se encuentran tan distanciados del escenario.
La máscara es uno de los elementos que asocia a la tragedia con Dionisos, pues aquella aparece tanto en la representación como en su culto. Los hombres disfrazados de sátiros que formaban su cortejo, junto con las ménades o bacantes portaban máscaras. También las usaban quienes mezclaban en ceremonia ritual el vino con el agua.
Ninguno de los dioses olímpicos las utilizaban, solo Dionisos y Artemisa lo hacían puesto que ambos definen y protegen los límites del concepto de civilización y velan las delicadas transiciones de los humanos que los atraviesan. Mientras que las máscaras siempre se identifican por su posición frontal, los rostros humanos se muestran de perfil. Esto condujo a algunos helenistas a expresar que la máscara representa un rostro espejo. Su función no es solamente identificar al actor con un personaje sino proporcionar al espectador que se ve confrontado a ella “una imagen de su otro”.
Lo importante en el teatro griego es la palabra. Lo atractivo para el espectador griego no era tanto lo veía como lo que oía. En efecto, en dicho marco los actores y el coro con frecuencia explicitan verbalmente las características de los lugares donde se desarrolla la acción. La intervención habitual de los mensajeros, que narran tramos esenciales de la acción que el espectador no puede ver muestra la importancia que las descripciones verbales tienen como complemento de la esquemática percepción visual. La falta de artificio tiene el poder de avivar la imaginación del espectador.
EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA GRIEGA
A Tespis se le atribuye la primera representación trágica, en el 534 A.C., cuando compuso para las grandes dionisíacas el primer diálogo entre actor y coro, introduciendo de este modo un elemento propiamente dramático.
A partir de aquí la tragedia evoluciona en dos sentidos:
1. Incrementando la importancia de lo dramático
2. Disminuyendo la incidencia del coro
Sin duda los más importantes trágicos griegos son Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Esquilo (525 — 426 A.C)
Ya los antiguos dieron a Esquilo el título de “Padre de la tragedia”. El tomó el drama con los elementos dispersos aportados por sus antecesores y los reunió en una estructura que si bien fue modificada nunca fue destruida.
Fue quien ideó la presencia de un segundo actor en escena, progreso del que se desprenden los demás. Como consecuencia de este segundo actor predominó el diálogo, y la intervención del coro se vio restringida y atenuada. Al disminuir la importancia del coro se refuerza el sentimiento dramático.
Esquilo funda la tragedia en la acción y no en la contemplación. Tiene un movimiento interno: conflicto de ideas y sentimientos, y externo: evolución de los personajes movidos por los sucesos.
Compuso tetralogías, es decir, una trilogía y un drama satírico. Aquella no es una larga pieza en tres actos, sino tres piezas separadas, unidas por un solo tema. Cada pieza es una unidad bien concebida que puede representarse de un modo satisfactorio independientemente. A través de este mecanismo pudo mostrar lo imperioso de la herencia familiar de las culpas.
Perfeccionó el vestuario y la maquinaria. En sus obras se observa un estilo rico en metáforas y símiles, una profunda fe religiosa, junto con una gran preocupación por la verdad.
Habría compuesto 90 tragedias de las que sólo se conservan siete.
Sófocles (495 — 406 A.C)
Llamado el bienaventurado (makarios), su vida y obra son un símbolo de la era de Pericles. Su existencia coincide con los mejores momentos de Atenas. Era un hombre de opiniones moderadas, respetuoso de la religión y de la moral. Introdujo reformas técnicas en la tragedia: aumentó el número de actores, ensanchó el campo de la acción dramática, acentuó el perfil de los caracteres y subió el número de coreutas a quince (con Esquilo eran doce)
No escribió trilogías, sino obras aisladas entre las que se destacan: Antígona y Edipo Rey entre otras.
Eurípides (480 — 406 A.C)
Contemporáneo de Sófocles, Eurípides parece estar separado de él por una generación. En la vida rapidísima de Atenas, 14 años de intervalo entre el nacimiento de dos poetas han sido suficientes para transformarlo todo. La gran edad de Atenas ha pasado: los héroes se van, llegan los sofistas. Eurípides, nacido de una familia humilde, fue discípulo de Anaxágoras y condiscípulo de Sócrates. Representa a la Atenas inquieta y turbada de la época nueva.
La vida de Eurípides no tuvo la grandeza de la de Esquilo ni la belleza de la existencia de Sófocles. Hasta su gloria fue tardía y casi póstuma. Escribió 75 tragedias y únicamente cinco de ellas fueron coronadas, mientras que Sófocles triunfó veinte veces, y cuando no lo hizo, obtuvo el segundo premio.
En sus dramas, en todo momento, aún en medio del aparato religioso que le sirve de marco, circula un espíritu escéptico que está en contraposición con las leyendas que desarrolla en escena. Hay una frase que dice Sófocles: “Yo pinto a los hombres tal cual debieran ser”. Eurípides los pintan tal como son. Los héroes épicos se reducen a la estatura media de sus contemporáneos. Ya no luchan con energía masculina contra el destino; los soportan con ira impotente.
En sus obras se observa la decadencia del coro. Este, que en Sófocles y Esquilo es la conciencia viva de sus tragedias, pierde tal rol, en su lugar recibe confidencias, se convierte en cómplice.
Trabajó con tres personajes en escena, más un eventual cuarto personaje mudo. Son famosos sus grandes personajes femeninos.
Investigar:
1. El mito de Dionisos. (Buscar en diccionario mitológico)
2. Ubicar la tragedia griega en el período de la literatura griega correspondiente.
3. La leyenda de los Pelópidas, descendientes de Pelops.
BIBLIOGRAFÍA:
Bowra , C. M.: “Introducción a la literatura griega”
César Oliva, Francisco Torres Monreal: “Historia básica del arte escénico” editorial cátedra, edición 2006.
Navarre, Octave: “Las representaciones dramáticas en Grecia” editorial Quetzal.
Rodríguez Adrados, Francisco: “Fiesta, comedia y tragedia” Alianza Universidad, textos, 1983.
Heller, Pedro Luis: “Actualidad de la tragedia griega” ediciones literarias uruguayas, 1963.
Iriarte; Ana: “Democracia y tragedia, la era de Pericles”; ediciones Akal, 1996.
Cantarella, Raffaele: La literatura griega clásica. Editorial Losada, Bs. As., 1971
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