jueves, 5 de diciembre de 2013

La novela en el Renacimiento

LA NOVELA EN EL RENACIMIENTO 
La novela, obra narrativa en prosa de cierta extensión y complejidad, surge como género literario con el advenimiento de la burguesía. Las primeras en aparecer son las narraciones sentimentales que anticipan muchos de los rasgos de lo que modernamente se conoce como novela: personajes en conflicto con su entorno,análisis de la intimidad individual, cierta evolución psicológica de los personajes,protagonistas angustiados y desdichados, etc. El análisis de las relaciones amorosas es el centro de atención de estas obras. Lo significativo es que los personajes pretenden entablar y prolongar esas relaciones ateniéndose a los códigos del amor cortés, pero este se revela ya inadecuado para una época bien distinta de la que siglos atrás vio nacer dicho modelo de comportamiento amoroso. El final de los relatos, por ello, suele ser trágico. La obra cumbre de este género es “La Cárcel de Amor” de Diego de San Pedro. 
 También pertenecen a esta época los libros de caballerías que debieron leerse en los últimos siglos medievales. Aunque no se trataba de una literatura de origen hispánico, se hicieron traducciones y adaptaciones desde muy pronto. La primera muestra estrictamente peninsular es el libro del Caballero Zifar hacia el 1300. De finales del siglo XV es “Tirante el Blanco”. Pero el libro más famoso es “Amadís de Gaula” del que solo se conoce una versión, la del 1508 de Garcí Rodríguez de Monlalvo. Son libros de aventuras protagonizadas por caballeros cuya misión es restablecer el orden y proteger a los indefensos. Ello presupone la existencia de una sociedad en la que se tiene conciencia de que el desorden existe y de que en ellavi ven personas necesitadas de ayuda. La caballería, además, reafirma la necesidaddel estamento nobiliario en una época en que la función guerrera de la nobleza, con la aparición del soldado profesional, está puesta entredicho. Este hecho explica la adscripción del protagonista desde el principio de la obra a un linaje escogido, genealogía ilustre que quedará justificada por las acciones gloriosas del héroe, cuyos valores serán los típicos del caballero feudal: valor, honor, lealtad, religiosidad. Sin embargo, estos valores, así como el héroe que los representa y la imagen del mundo que se transmite en las obras, son ya muy diferentes de los de la épica: están idealizados y sujetos a unas convenciones formales muy estrictas, como corresponde a los nuevos gustos de la nobleza, que ya no es feudal y guerrera sino aristocrática, cortesana, refinada. Literariamente, los personajes son meros tipos, casi sin evolución ni desarrollo psicológico; el amor es el tema central de las obras y el que determina el comportamiento de los personajes, divididos en buenos y malos. La acción se ubica en tiempos remotos y los escenarios son imaginarios y a menudo maravillosos. Por estos medios se posibilita el ambiente irreal en el que se desarrollan las acciones. La trama es sumamente esquemática y con un único conector, que es el protagonista, que se mantiene en una ideal eterna juventud. A este tipo de trama se le denomina en forma de sarta. La novela suele terminar prometiendo futuras continuaciones, lo que posibilitó muchas continuaciones. En el siglo XVI aparece la novela pastoril que presenta utópicamente la vida primitiva rústica en una naturaleza idealizada en donde se desarrollan historias de amor entre pastores. Expresa una actitud escapista ante una sociedad conflictiva que hace añorar los tiempos de una soñada Edad de Oro. Los personajes, en realidad, son nobles que cansados de los conflictos se apartan para vivir una vida retirada, serena y contemplativa en medio de la naturaleza.Las novelas Proyectan los tópicos neoplatónicos: la perfección de la amada y de la naturaleza , así como el amor eterno y no correspondido. La obra pastoril más destacada es: “Los siete libros de la Diana” (1559) de Jorge de Montemayor. Continuadora suya será la “Diana Enamorada” (1564) de Gaspar Gil Polo entre otras.

jueves, 27 de septiembre de 2012

Teatro isabelino


Panorama histórico de Inglaterra en el Renacimiento.

El problema de la sucesión y los conflictos religiosos.

Desde el enfrentamiento de Enrique VIII con el Papa, y su separación del catolicismo, Inglaterra vivió una serie de conflictos religiosos. El antiguo rey había pretendido la anulación de su casamiento con Catalina de Aragón, ferviente católica, con quien tenía una hija, María Tudor, pues su único hijo varón, Eduardo, había muerto prematuramente. Esperaba, a partir de la anulación poder casarse con Ana Bolena, y tener el varón tan ansiado para la sucesión. Como el Papa no aceptó el requerimiento real, se produjo la separación del catolicismo y la fundación del anglicanismo. Debe entonces quedar claro que no fueron motivos de fe ni de concepción religiosa, sino una cuestión pura y exclusivamente pragmática. Sin embargo, casado con Ana Bolena, ésta le dio una hija, que fue a la postre Isabel I.

Al romper con el catolicismo se confiscaron los bienes de la iglesia, que pasaron a engrosar a otros sectores sociales. Los sacerdotes fueron perseguidos e inclusive ajusticiados. De allí en más, dependiendo de quién estuviera en el poder, se alternaron los perseguidos. Muerto Enrique lo sucedió María Tudor, católica como su madre, esposa de Felipe II, que persiguió a los anglicanos. Tantas decapitaciones le valieron el título de Bloody Mary, María la sanguinaria. El estado de tensión social provocó una revuelta que derrocó a María, quien fue enviada a la torre de Londres, y la sucedió la hija de Ana Bolena: Isabel I, quien emprendió una no menos feroz persecución contra los católicos.

Además de la puja entre católicos y anglicanos, también hubo un grupo que impulsó reformas más radicales, los llamados puritanos cuya influencia fue determinante para el cierre de los teatros en 1642.
La sensación de incertidumbre –en lo político- caracterizó los reinados de Isabel primero, y de Jacobo después, si bien es verdad que ambos intentaron dar una imagen de invulnerabilidad y estabilidad. Ambos fueron acosados por presiones de la nobleza y constantes conspiraciones y complots como la del conde de Essex en contra de Isabel I, en 1601. Algunos de sus hombres pagaron a la compañía de Shakespeare para que representara Ricardo II, donde el rey era depuesto, torturado y asesinado. Isabel era consciente de los supuestos del drama. Sin embargo más allá de esos constantes complots que vivió el primero de los reinados es recordado por su esplendor, son los dorados años de la reina Isabel, fundamentalmente por factores económicos.
Teniendo en cuenta los peligros a los que se exponía la monarquía buscó contrarrestar la disidencia por medio de la propaganda, oficial o no. En este caso son las obras teatrales, pero no las públicas las que le sirvieron al sistema, mostrando un rey ordenado por la gracia de Dios.

El hombre y el conocimiento.

En cuanto al conocimiento, la variedad de organizaciones religiosas pone en tela de juicio las creencias, más aún con la influencia que el Humanismo había tenido desde el reinado de Enrique VIII, y con los avances de la ciencia en general. Si bien esto produjo inseguridad en cuestiones de fe, también incrementó la confianza en las infinitas posibilidades de conocimiento racional que generaron en el siglo XVI una actitud optimista, que, llegando al XVII se transforma progresivamente en su opuesto. Al poner al hombre como centro del universo, el tan manido antropocentrismo, se produjo un estudio mucho más profundo del sujeto, con sus motivaciones y rasgos psicológicos, que tuvo su impacto, en lo que nos importa: el trazado de los personajes.



Economía y sociedad.

Desde el punto de vista social se produjo un cambio estructural. Hasta el siglo XV el sistema imperante era el feudal, y, conforme avanza el siglo XVI empieza a dejarse de lado ante una nueva y próspera clase mercantil, la burguesía, que se enriquece con el comercio, por ejemplo el de los textiles. Entre tanto la nobleza se fue empobreciendo, y si participó en empresas exitosas desde el punto de vista económico, no se lo vio con buenos ojos. En general, aquello que dependiera del trabajo o esfuerzo personal no era bien visto en la aristocracia.
Los nobles buscaron casamientos ventajosos económicamente para subsistir, transgrediendo barreras sociales. La nobleza, durante el reinado de Jacobo, por ejemplo, dio títulos honoríficos como premio. La burguesía quiso títulos, se vistió y aparentó formar parte de una clase que no era la suya, tanto que las Leyes de la Vestimenta de 1597 quisieron poner coto a esa situación, prohibiendo la utilización de algunas telas por quienes no pertenecieran a la nobleza. Ejemplo de ello fueron el terciopelo, el armiño, el tisú de plata y oro.
Tratamiento aparte merecen los más pobres. El campesinado, que otrora sirviera a los nobles en el feudo se vio cada vez más empobrecido. Comenzaron a emigrar a las ciudades donde fueron a engrosar las filas de la población marginal urbana. Hubo muchos mendicantes y otros tantos delincuentes.
El panorama de la época de Shakespeare lo conformaron: guerras religiosas, sublevaciones, traiciones políticas, burguesía floreciente, esplendor del capital, pauperización del pueblo inmigrante, muertos por la peste o por el verdugo, cabezas que se secan en el puente de Londres, grandes señoras y prostitutas, luchas de animales, etc., todo ello  en monstruosa mixtura.

Evolución del teatro inglés

Las experiencias iniciales del teatro inglés tienen una procedencia religiosa, y sólo de manera gradual se van diferenciando hasta adquirir plena autonomía y complejidad artística. Tal como ya advirtió Aristóteles, el teatro empieza como liturgia y alcanza madurez como puro espectáculo. Esta situación es común a las distintas naciones de la Europa Moderna, según puede comprobarse al indagar el período correspondiente a la formación del drama, que abarca, ampliamente, la segunda mitad de la Edad Media.
En líneas generales, el teatro religioso inglés de las postrimerías medievales coincide en sus características con espectáculos análogos, que en aquel período se realizaban en el resto de la Europa Occidental. En todo el ámbito de la cristiandad latina tres variedades principales monopolizaron las representaciones sagradas:

§                 los milagros, inspirados en el nutrido caudal de leyendas que referían la providencial intervención de los santos en la vida secular.
§                  los misterios, destinados a visualizar sucesos y vaticinios procedentes del Antiguo o Nuevo Testamento
§                  las moralidades orientadas a recordar al género humano el comportamiento adecuado para no extraviarse en la búsqueda de la salvación. Se caracterizaban por personajes alegóricos tales como La Muerte, el Vicio, el Amor etc. Los dramaturgos convirtieron estas obras en portavoces de la monarquía.

La profesionalización de la actividad escénica condujo, casi por necesidad al advenimiento de un teatro profano. Los espectáculos seculares probablemente coexistieron desde fecha temprana con las exhibiciones religiosas y tal vez alcanzaron en ciertas ocasiones una medida considerable de atrevimiento, utilizando con preferencia estratégica análoga al pagean (desfiles de escenarios móviles). Pero los primeros testimonios concretos que pueden analizarse, porque han perdurado hasta nuestros días, son los interludios, compuestos a fines del siglo XV y comienzos del XVI.

Teatro Isabelino

Se acostumbra llamar teatro isabelino a la producción teatral comprendida entre la asunción de Isabel en 1559 y el cierre de los teatros dispuestos por el Parlamento puritano en 1642, cuando reinaba, Carlos I, que había sucedido a su padre Jacobo I.
El teatro inglés reveló, en el siglo XVI, síntomas inequívocos de una toma de conciencia, que aspiró a resolverse en una creación escénica original y definitiva, que permitiría la maduración y síntesis de las experiencias dramáticas adquiridas hasta entonces. Los factores que contribuyeron a transformar este deseo en una realidad fueron:
1.        Las condiciones históricas de Inglaterra en las postrimerías del XVI.
2.        Los estímulos que favorecen el afianzamiento institucional del teatro.
3.        El desarrollo de un instrumento poético apto para literatura dramática.

"El globo"
Reconstrucción de "El globo"

En el primer aspecto, corresponde subrayar el equilibrio logrado, en la conducción política, en tiempos de Isabel I. Cuando la reina heredó el trono, en 1558, las causas de perturbación fueron serias e intrincadas, la monarquía no lograba superar totalmente la inestabilidad originada en las prolongadas luchas del siglo XV; los conflictos y tensiones internacionales constituyeron una amenaza persistente, y en el orden interno, subsistieron graves rivalidades, alimentadas en particular por los antagonismos religiosos. Con el transcurso del tiempo, el sostenido esfuerzo del gobierno y la gran capacidad estratégica de sus integrantes lograron modificar notoriamente este cuadro; si bien perduraron innumerables problemas sin solución (enfrentamientos y confabulaciones de corte; sublevaciones, descontento en los sectores protestantes irlandesas y católicos; intrigas en torno a María Estuardo). Pero a treinta años de iniciado el reinado se advirtieron sustanciales adelantos: un generalizado robustecimiento del espíritu de nacionalidad; la derrota y destrucción de la Armada Invencible española; el encauzamiento hacia la uniformidad religiosa, la economía y la sociedad estuvieron en plena expansión; y en el campo cultural, se logró una vigorosa actualización del pensamiento y de las doctrinas artísticas.   
La circunstancia que en mayor grado favoreció la consolidación del teatro isabelino, tal vez radicó en la amplitud alcanzada por la repercusión de los espectáculos, no sólo por lo que respecta al número de adeptos  sino también a la variedad de gustos  y de extracción social que pudo observarse entre quienes asistían a las representaciones. La actividad escénica suscitó por igual el entusiasmo de la masa plebeya y la predilección de los circuitos áulicos (incluida la misma reina).
Teatros públicos y privados.

Las primeras obras dramáticas del teatro profano se representaban en los patios de las posadas ante un público muy heterogéneo, pero considerando la avidez del público y la persecución de las autoridades que los sometía a permanentes redadas, se vio la necesidad de construir edificios específicos a tal efecto. Por estos motivos en 1576, James Burbage construyó The Theatre, pero fuera de la city, en el South Bank. En este lugar existían sitios de mala reputación pero muy concurridos, como las arenas de peleas de animales y los prostíbulos, que por este medio escapaban del control oficial, promovido por la Iglesia. Sin embargo, como medio para comprobar la hipocresía de las autoridades, debe señalarse que los terrenos en los que se asentaban estas construcciones eran de propiedad de obispado de Winchester, que se beneficiaba económicamente con la construcción de estos lugares de ocio. A partir de esta fecha se construyeron seis teatros más entre los que se cuentan el Rose, el Swan y el primer Globe. Además de estos teatros públicos se construyeron cuatro privados entre los que se pueden señalar el Blackfriars y el Whitefriars.
En cuanto a la ubicación, los teatros privados se ubicaron dentro de la city, en zonas conocidas como liberties, que eran terrenos que habían pertenecido a la Iglesia Católica y que al ser confiscados fueron donados a los nobles. Por este motivo las autoridades no tenían posibilidades de actuar.

Los edificios.

Los teatros públicos tuvieron forma octogonal o redonda, parecida a las arenas de pelea, pero también a la disposición de las posadas. Sólo tenían un tejado sobre el escenario y sobre las galerías. El espacio central se encontraba a la intemperie. Los espectadores, en número de tres mil, se situaban de pie frente al escenario –los groundlings o el populacho-, mientras que los de mayor poder socio económico se sentaban en las tres galerías, que rodeaban el espacio central.
El escenario era una plataforma que avanzaba sobre la arena, rectangular o en forma de T, que tenía una o más trampas que servían para las apariciones y desapariciones sorpresivas entre otras cosas. Medía más o menos catorce metros de ancho por nueve de fondo. Se situaban delante de un muro con dos puertas, por encima existe una galería que permite otro plano de representación así como ubicar una orquesta, si se necesita, o, en el caso de que nada de esto fuera necesario se ubicaban espectadores selectos. La parte posterior del escenario cerrada por cortinas le daba la posibilidad de otro espacio escénico, si bien esto ha sido debatido puesto que allí no podían desplazarse escenas importantes, puesto que la visibilidad era limitada.
Por lo tanto podemos reconocer los siguientes espacios escénicos:
§            El apron o “corbata” es la parte delantera del escenario, que sobresale entre el público. Este espacio escénico hace posible los apartes, los soliloquios, y posibilita la complicidad entre el actor y el público.
§            El área central es apropiada para las escenas populosas o de masas, batallas, ceremonias oficiales como la del comienzo de “Hamlet”.
§            El arras, la parte de atrás del escenario, separada por cortinas, se presta para revelar personajes o situaciones sorpresivas, como  por ejemplo la escena en la que Polonio se oculta para escuchar el diálogo entre Hamlet y su madre.
§            La o las trampas en el escenario. Si hay una se ubica en posición central. Por este medio aparecen y desaparecen fantasmas y demonios.
§            La galería, situada sobre el escenario, se adecua a los contrastes irónicos, así como a las escenas de enamorados como la del balcón en “Romeo y Julieta”.
Las representaciones eran de día, y el dramaturgo en el texto debía acotar tanto espacio como tiempo.


"El globo"

Los teatros privados tenían menor capacidad. Albergaban unos setecientos espectadores y contaban con iluminación artificial, velas o lámparas de aceite, que posibilitaban efectos escénicos a la par que ocasionaban  incendios, eventualmente. El entarimado del escenario era sustancialmente más pequeño, de unos 180 m2, que marca sustanciales diferencias con los 400 del teatro público. Por este motivo en las obras escritas para el teatro privado existen más escenas interiores con pocos personajes, puesto que las dimensiones del escenario coartan las posibilidades de escenas populosas, además las luces favorecen el clima de intimidad.
Eran edificios rectangulares, cerrados y completamente techados donde todos los espectadores tenían asiento, por este motivo las entradas eran más costosas. Éste es el motivo principal por el cual el público era mucho más homogéneo: estudiantes de los colegios de leyes de Londres, nobles, mercaderes provincianos que concurren a la corte y mayor número de mujeres. Y si, es fundamental en la composición el público al que se dirige la obra, puede entenderse que la temática variara. En estas obras abundan los problemas acerca de la situación de la mujer como los obsoletos códigos que las rigen, es decir que se hacen eco de los cuestionamientos de un sector social. Asimismo se critica a los cortesanos, mostrándolos como inútiles o parásitos.

Blackfriars

Estos teatros fueron utilizados, aunque no exclusivamente,  por grupos de niños y adolescentes. Por ejemplo en una etapa de la vida de Shakespeare, ya como integrante de la compañía del rey y la reina, éste representó sus obras en el Blackfriars, aunque su composición tiene como objetivo el teatro público, con una población sumamente heterogénea, que determinaba la forma de composición de los autores. A ésta se le llama la “teoría de los niveles”.


“Teoría de los niveles” aplicada a la producción de Shakespeare.

 Según ésta interpretación, cuando un isabelino concibe una pieza teatral, en forma casi espontánea, su imaginación tiende a fundir muy diversos elementos, que apelan simultáneamente a diversos sectores del auditorio:
§                 Al “populacho”, los “groundlings” se les brinda un sostenido esparcimiento anecdótico, con profusión de muertes sangrientas en la tragedia  y abundancia de equívocos en la comedia
§                  Los espectadores atraídos por la virtud artística hallaron a su vez, una caudalosa fuerza poética, que se manifiesta en el verso de gran riqueza verbal y excepcional audacia expresiva, en una brillante configuración del ámbito imaginario y en la compleja elaboración de caracteres plenos de contradicciones humanas, como los que se presentan en los monólogos de sus obras mayores.
§                  A quienes preocupa la marcha intelectual de la época, se los seducía con una intrépida exposición de los críticos problemas que apasionan al individualismo renacentista.
§                 Con destino al público cortesano, habituado a la sinuosidad de los negocios estatales, se propone un significativo acopio de reflexión política, si bien convenientemente velada para evitar las peligrosas consecuencias que podría acarrear una opinión inoportuna. Por ejemplo en “La tragedia de Macbeth” se presenta el problema que puede acarrear otorgar títulos nobiliarios como reconocimiento de favores recibidos, pues ésta fue una modalidad frecuente en el reinado de Jacobo I.



Los decorados, el vestuario.

Como es lógico suponer existen amplias diferencias en las posibilidades de la escenografía en el teatro público y del privado o de la corte; amplias en estos últimos, escasas en los primeros.
En el teatro público, que es el centro de nuestra atención, con mínimos implementos se consiguen los mayores efectos. Macetas con arbustos pueden representar un bosque, un sillón el trono real, la corona al rey y antorchas una escena nocturna. Con un tonel de guijarros que se agitan debajo del escenario se representa una tormenta, con vejigas de animales con sangre o tinta roja, la sangre de los heridos en combate.
En cuanto al vestuario, la situación es diferente. Las compañías rivalizaban en la fastuosidad del mismo, y se esmeraban en lograr la mayor calidad posible, fundamentalmente en las tragedias donde el lujo se adecuaba al rango de los personajes. ¿Cómo hacían para costear esos lujos? Muchas compañías recibían la ayuda de nobles, o pertenecían inclusive a alguno, que por este medio intentaba promoverse socialmente. Además se podía encontrar ropa de segunda mano, a muy bajo costo, sin contar con que había nobles que al descartar las prendas al terminar la estación las donaban a las compañías de su preferencia.

Los actores

La interpretación había estado a cargo de agrupaciones de aficionados en la Edad Media, que eran trashumante; actuaban en ferias, plazas, castillos. Su vida era muy precaria y gozaban de muy mala fama. Durante el período Tudor fueron perseguidos, podían ser encarcelados y marcados a fuego, si no estaban bajo la tutela de un noble. Y fue, justamente, por este medio, que los nobles empezaron a tener sus compañías de actores. En 1583, sir Francis Walshingham eligió un grupo de actores para que formaran parte de la compañía de la Reina y fueron llamados “The Queen’s men”; Lord Admiral, el Conde de Leicester, el de Worcester hicieron otro tanto. El cambio de situación modifica las condiciones: el movimiento escénico se convierte en una actividad comercial organizada;   los comediantes de aburguesan y a menudo invierten   sus ganancias en los teatros donde se desempeñan como sucedió con Shakespeare, quien adquiere mediante su trabajo una desahogada posición económica.
Las compañías están formadas por hombres, puesto que las mujeres no podían actuar. Cuando se representaban papeles femeninos los desempeñaban jóvenes que aún no habían cambiado la voz. Por este motivo, a partir de los siete u ocho años se los educaba en las mismas compañías teatrales, donde eran sometidos a una disciplina estricta y agotadora. Si bien es verdad que se les enseñaba lo concerniente al arte de la actuación también es cierto que debían hacer de todo un poco, desde mensajeros hasta ayudantes en cuanta tarea se pueden imaginar.
En el siglo XVII también existían conjuntos de universitarios que, en forma amateur y en el mundo cerrado de la universidad realizaban sus actuaciones.

Los autores

Algunos de ellos fueron actores como el propio Shakespeare. La mayoría eran hombres cultos, universitarios, o como Kyd y Shakespeare, educados en las “grammar schools”, donde se instruían los hijos de comerciantes en latín, griego, retórica clásica etc.
Poco se sabe acerca de sus vidas, puesto que en la época, eran sólo un elemento más de las compañías. De hecho, las obras que componían eran propiedad de éstas. Como el requerimiento de obras era muy acelerado era frecuente que se escribiera en conjunto, es decir que se colaborara en la composición de una obra. Asimismo una obra que se había estrenado sin éxito a veces era enmendada o reescrita por otro. Se ha dicho que esto sucedió varias veces con Skakespeare.
La censura.
Como ya se señaló en un principio la sola instalación de los teatros fuera de la city es una demostración de la doble moral de la época, pues la misma iglesia que consideraba el espectáculo teatral como agente de perdición, se beneficiaba con el alquiler o venta de tierras para la instalación de los mismos. Pero más allá de esto se intentó ejercer un control sobre lo que se escribía. En 1559, por ejemplo se prohibió la representación de asuntos religiosos y de gobierno en obras de teatro y en 1574 la de asuntos impúdicos o sediciosos. Existía a tales efectos el “master of de Queen’s/King’s revels” que visitaba teatros, leía guiones con la finalidad de evitar que las obras violaran las normas. No obstante los autores y/o  las compañías se las ingeniaron para desobedecer fuera por medio de pagos al censor o por la ambigüedad del lenguaje: el doublespeak. De este modo, por medio de mecanismos textuales y gestuales se le indica al espectadores de qué forma se debe entender el texto.

Las obras

Uno de los factores que dio mayor impulso al esplendor dramático isabelino fue la elaboración de un lenguaje escénico adecuado. La mayoría de las piezas teatrales se escribía en verso; pese a ello era frecuente alternar verso y prosa: en la presentación de los sentimientos más hondos, de las situaciones más tensas y de los personajes social o intelectualmente más elevados casi siempre se utilizaba el verso, en cambio la prosa se reservaba habitualmente para los parlamentos de personajes cómicos o rústicos y para los pasajes de menor intensidad poética. En el campo de la comedia inclusive se escribían obras enteras en prosa.
El teatro prontamente asimiló el verso blanco o libre. Shakespeare se mostró capaz de convertirlo en una unidad métrica flexible, plena de libertad, apto para toda clase de modulaciones verbales, y adecuado para comunicar hasta los detalles más sutiles de la compleja psicología. Además le dio la posibilidad de combinar verso libre y verso rimado, como se puede observar con claridad en: “La tragedia de Macbeth”

Shakespeare

Poco se sabe de William Shakespeare, y menos aún serán las referencias biográficas en este trabajo. Simplemente a los efectos de ubicar al autor se dirá que no se sabe la fecha de nacimiento sino la de bautismo: el 26 de abril de 1564. Fue hijo de un fabricante de guantes de Stratford- upon-Avon. Se casó con Anne Hathaway a los 18 años con quien tuvo tres hijos. Hizo fortuna como empresario teatral lo que le permitió comprar terrenos. Murió el 23 de abril de 1616.
Por sus ideas es un renacentista, por su estilo un manierista.

 Concepción renacentista del universo en Shakespeare

Todos los dramas shakespereanos comprometen, en sus antecedentes y en sus consecuencias, el orden psicológico, natural y político-social. Parecería que la cosmovisión del autor es unívoca: cuando acontece un drama a nivel humano el universo todo se conmueve como repercusión centuplicada al infinito. El autor proyecta la concepción renacentista del universo. El cosmos es una unidad, cuyas partes integrantes se hallan en un equilibrio armónico. Una pieza que escape fuera de ese engranaje perfecto provoca discordancias innumerables.
El universo es una estructura ordenada. Dice Wain que “estaba formado por tramos, como una escala; y todo ser creado, viviente o no, tenía señalado su tramo. En el punto más alto estaba DIOS, el creador y el juez; en el más bajo los seres completamente INANIMADOS. El punto medio de este largo recorrido era el HOMBRE, que ocupaba una situación espléndida, pero vulnerable, pues se ubica en el punto donde el mundo animal se encuentra con el angélico. En cualquier momento su naturaleza animal podía llevarla a sumergirse en la degradación y, si lograba liberarse de la tentación, existía el pecado de orgullo, más mortal aún, que esperaba para incitarle a reclamar un sitio más alto que el que le había sido adjudicado, y a anteponer su juicio al de DIOS”.
La armonía del universo se asienta en la jerarquización del mismo. En el orden humano el Rey ocupa el vértice, porque en el monarca se unen las virtudes humanas y las divinas. El Rey es el ungido de DIOS. Dentro del mundo, la tarea del Rey es mantener el orden sobre el cual tiene poder y señorío, para que así se realicen el bien y la justicia, evitando el desorden.
Pero en el mundo no solo habitan los hombres. Están también el mal y el bien de la naturaleza, que se expresan a través de los hombres. Este es concebido como el campo en el que luchan estas dos fuerzas: la razón es el baluarte del bien y las pasiones constituyen el ejército del mal. La razón y las pasiones son contrarias y la tarea de aquella es dominar a éstas, impedirle que ordenen a la voluntad, realizar acciones perniciosas, porque ellas primero rompen el orden interior y luego el exterior. EL HOMBRE IDEAL es aquel que domina el mal natural, que somete sus pasiones: “Dadme un hombre que no sea esclavo de sus pasiones, y yo le colocaré en el centro de mi corazón”, dice HAMLET.
Pero cuando la razón y la voluntad individual son imponentes para dominar los impulsos de la pasión, la justicia se encarga de restablecer el orden castigando al culpable.

Manierismo

Los clasicistas del S. XVII unen el concepto de maniera a un ejército artístico y rebuscado, con clichés, es decir, reducido a una serie de fórmulas; era por tanto un término peyorativo.
Manierismo es el estilo artístico esencialmente internacional (por oposición al nacionalismo barroco) y de espíritu aristocrático. Se ubica en el S. XVI y XVII, conviviendo con el Renacimiento y el Barroco, como un estilo cortesano y aristocrático por excelencia.
Las características manieristas de las obras de SHAKESPEARE son: la convivencia de lo trágico y lo cómico, la mezcla de elementos realistas y fantásticos, la síntesis de elementos concretos y abstractos, sensuales e intelectuales, la ornamentación de la composición a través de metáforas recargadas y confusas, acumulación de antítesis, asonancias, juegos de palabras, etc. El gusto por lo extravagante y paradójico, la confusión de la realidad con el sueño y la ilusión completan las características manieristas de la obra de Shakespeare.



Bibliografía:
Capítulo universal
Bregazzi, Josephine: “Shakespeare y el teatro renacentista inglés”. Alianza editorial
Oliva, César y Torres Monreal, Francisco: “Historia Básica del arte escénico” Ed. Cátedra
Hauser, Arnold: “Historia social de la literatura y el arte” Alianza editorial
Spencer,Theodore: “Shakespeare y la naturaleza del hombre” Ed. Losada