jueves, 27 de septiembre de 2012

Teatro isabelino


Panorama histórico de Inglaterra en el Renacimiento.

El problema de la sucesión y los conflictos religiosos.

Desde el enfrentamiento de Enrique VIII con el Papa, y su separación del catolicismo, Inglaterra vivió una serie de conflictos religiosos. El antiguo rey había pretendido la anulación de su casamiento con Catalina de Aragón, ferviente católica, con quien tenía una hija, María Tudor, pues su único hijo varón, Eduardo, había muerto prematuramente. Esperaba, a partir de la anulación poder casarse con Ana Bolena, y tener el varón tan ansiado para la sucesión. Como el Papa no aceptó el requerimiento real, se produjo la separación del catolicismo y la fundación del anglicanismo. Debe entonces quedar claro que no fueron motivos de fe ni de concepción religiosa, sino una cuestión pura y exclusivamente pragmática. Sin embargo, casado con Ana Bolena, ésta le dio una hija, que fue a la postre Isabel I.

Al romper con el catolicismo se confiscaron los bienes de la iglesia, que pasaron a engrosar a otros sectores sociales. Los sacerdotes fueron perseguidos e inclusive ajusticiados. De allí en más, dependiendo de quién estuviera en el poder, se alternaron los perseguidos. Muerto Enrique lo sucedió María Tudor, católica como su madre, esposa de Felipe II, que persiguió a los anglicanos. Tantas decapitaciones le valieron el título de Bloody Mary, María la sanguinaria. El estado de tensión social provocó una revuelta que derrocó a María, quien fue enviada a la torre de Londres, y la sucedió la hija de Ana Bolena: Isabel I, quien emprendió una no menos feroz persecución contra los católicos.

Además de la puja entre católicos y anglicanos, también hubo un grupo que impulsó reformas más radicales, los llamados puritanos cuya influencia fue determinante para el cierre de los teatros en 1642.
La sensación de incertidumbre –en lo político- caracterizó los reinados de Isabel primero, y de Jacobo después, si bien es verdad que ambos intentaron dar una imagen de invulnerabilidad y estabilidad. Ambos fueron acosados por presiones de la nobleza y constantes conspiraciones y complots como la del conde de Essex en contra de Isabel I, en 1601. Algunos de sus hombres pagaron a la compañía de Shakespeare para que representara Ricardo II, donde el rey era depuesto, torturado y asesinado. Isabel era consciente de los supuestos del drama. Sin embargo más allá de esos constantes complots que vivió el primero de los reinados es recordado por su esplendor, son los dorados años de la reina Isabel, fundamentalmente por factores económicos.
Teniendo en cuenta los peligros a los que se exponía la monarquía buscó contrarrestar la disidencia por medio de la propaganda, oficial o no. En este caso son las obras teatrales, pero no las públicas las que le sirvieron al sistema, mostrando un rey ordenado por la gracia de Dios.

El hombre y el conocimiento.

En cuanto al conocimiento, la variedad de organizaciones religiosas pone en tela de juicio las creencias, más aún con la influencia que el Humanismo había tenido desde el reinado de Enrique VIII, y con los avances de la ciencia en general. Si bien esto produjo inseguridad en cuestiones de fe, también incrementó la confianza en las infinitas posibilidades de conocimiento racional que generaron en el siglo XVI una actitud optimista, que, llegando al XVII se transforma progresivamente en su opuesto. Al poner al hombre como centro del universo, el tan manido antropocentrismo, se produjo un estudio mucho más profundo del sujeto, con sus motivaciones y rasgos psicológicos, que tuvo su impacto, en lo que nos importa: el trazado de los personajes.



Economía y sociedad.

Desde el punto de vista social se produjo un cambio estructural. Hasta el siglo XV el sistema imperante era el feudal, y, conforme avanza el siglo XVI empieza a dejarse de lado ante una nueva y próspera clase mercantil, la burguesía, que se enriquece con el comercio, por ejemplo el de los textiles. Entre tanto la nobleza se fue empobreciendo, y si participó en empresas exitosas desde el punto de vista económico, no se lo vio con buenos ojos. En general, aquello que dependiera del trabajo o esfuerzo personal no era bien visto en la aristocracia.
Los nobles buscaron casamientos ventajosos económicamente para subsistir, transgrediendo barreras sociales. La nobleza, durante el reinado de Jacobo, por ejemplo, dio títulos honoríficos como premio. La burguesía quiso títulos, se vistió y aparentó formar parte de una clase que no era la suya, tanto que las Leyes de la Vestimenta de 1597 quisieron poner coto a esa situación, prohibiendo la utilización de algunas telas por quienes no pertenecieran a la nobleza. Ejemplo de ello fueron el terciopelo, el armiño, el tisú de plata y oro.
Tratamiento aparte merecen los más pobres. El campesinado, que otrora sirviera a los nobles en el feudo se vio cada vez más empobrecido. Comenzaron a emigrar a las ciudades donde fueron a engrosar las filas de la población marginal urbana. Hubo muchos mendicantes y otros tantos delincuentes.
El panorama de la época de Shakespeare lo conformaron: guerras religiosas, sublevaciones, traiciones políticas, burguesía floreciente, esplendor del capital, pauperización del pueblo inmigrante, muertos por la peste o por el verdugo, cabezas que se secan en el puente de Londres, grandes señoras y prostitutas, luchas de animales, etc., todo ello  en monstruosa mixtura.

Evolución del teatro inglés

Las experiencias iniciales del teatro inglés tienen una procedencia religiosa, y sólo de manera gradual se van diferenciando hasta adquirir plena autonomía y complejidad artística. Tal como ya advirtió Aristóteles, el teatro empieza como liturgia y alcanza madurez como puro espectáculo. Esta situación es común a las distintas naciones de la Europa Moderna, según puede comprobarse al indagar el período correspondiente a la formación del drama, que abarca, ampliamente, la segunda mitad de la Edad Media.
En líneas generales, el teatro religioso inglés de las postrimerías medievales coincide en sus características con espectáculos análogos, que en aquel período se realizaban en el resto de la Europa Occidental. En todo el ámbito de la cristiandad latina tres variedades principales monopolizaron las representaciones sagradas:

§                 los milagros, inspirados en el nutrido caudal de leyendas que referían la providencial intervención de los santos en la vida secular.
§                  los misterios, destinados a visualizar sucesos y vaticinios procedentes del Antiguo o Nuevo Testamento
§                  las moralidades orientadas a recordar al género humano el comportamiento adecuado para no extraviarse en la búsqueda de la salvación. Se caracterizaban por personajes alegóricos tales como La Muerte, el Vicio, el Amor etc. Los dramaturgos convirtieron estas obras en portavoces de la monarquía.

La profesionalización de la actividad escénica condujo, casi por necesidad al advenimiento de un teatro profano. Los espectáculos seculares probablemente coexistieron desde fecha temprana con las exhibiciones religiosas y tal vez alcanzaron en ciertas ocasiones una medida considerable de atrevimiento, utilizando con preferencia estratégica análoga al pagean (desfiles de escenarios móviles). Pero los primeros testimonios concretos que pueden analizarse, porque han perdurado hasta nuestros días, son los interludios, compuestos a fines del siglo XV y comienzos del XVI.

Teatro Isabelino

Se acostumbra llamar teatro isabelino a la producción teatral comprendida entre la asunción de Isabel en 1559 y el cierre de los teatros dispuestos por el Parlamento puritano en 1642, cuando reinaba, Carlos I, que había sucedido a su padre Jacobo I.
El teatro inglés reveló, en el siglo XVI, síntomas inequívocos de una toma de conciencia, que aspiró a resolverse en una creación escénica original y definitiva, que permitiría la maduración y síntesis de las experiencias dramáticas adquiridas hasta entonces. Los factores que contribuyeron a transformar este deseo en una realidad fueron:
1.        Las condiciones históricas de Inglaterra en las postrimerías del XVI.
2.        Los estímulos que favorecen el afianzamiento institucional del teatro.
3.        El desarrollo de un instrumento poético apto para literatura dramática.

"El globo"
Reconstrucción de "El globo"

En el primer aspecto, corresponde subrayar el equilibrio logrado, en la conducción política, en tiempos de Isabel I. Cuando la reina heredó el trono, en 1558, las causas de perturbación fueron serias e intrincadas, la monarquía no lograba superar totalmente la inestabilidad originada en las prolongadas luchas del siglo XV; los conflictos y tensiones internacionales constituyeron una amenaza persistente, y en el orden interno, subsistieron graves rivalidades, alimentadas en particular por los antagonismos religiosos. Con el transcurso del tiempo, el sostenido esfuerzo del gobierno y la gran capacidad estratégica de sus integrantes lograron modificar notoriamente este cuadro; si bien perduraron innumerables problemas sin solución (enfrentamientos y confabulaciones de corte; sublevaciones, descontento en los sectores protestantes irlandesas y católicos; intrigas en torno a María Estuardo). Pero a treinta años de iniciado el reinado se advirtieron sustanciales adelantos: un generalizado robustecimiento del espíritu de nacionalidad; la derrota y destrucción de la Armada Invencible española; el encauzamiento hacia la uniformidad religiosa, la economía y la sociedad estuvieron en plena expansión; y en el campo cultural, se logró una vigorosa actualización del pensamiento y de las doctrinas artísticas.   
La circunstancia que en mayor grado favoreció la consolidación del teatro isabelino, tal vez radicó en la amplitud alcanzada por la repercusión de los espectáculos, no sólo por lo que respecta al número de adeptos  sino también a la variedad de gustos  y de extracción social que pudo observarse entre quienes asistían a las representaciones. La actividad escénica suscitó por igual el entusiasmo de la masa plebeya y la predilección de los circuitos áulicos (incluida la misma reina).
Teatros públicos y privados.

Las primeras obras dramáticas del teatro profano se representaban en los patios de las posadas ante un público muy heterogéneo, pero considerando la avidez del público y la persecución de las autoridades que los sometía a permanentes redadas, se vio la necesidad de construir edificios específicos a tal efecto. Por estos motivos en 1576, James Burbage construyó The Theatre, pero fuera de la city, en el South Bank. En este lugar existían sitios de mala reputación pero muy concurridos, como las arenas de peleas de animales y los prostíbulos, que por este medio escapaban del control oficial, promovido por la Iglesia. Sin embargo, como medio para comprobar la hipocresía de las autoridades, debe señalarse que los terrenos en los que se asentaban estas construcciones eran de propiedad de obispado de Winchester, que se beneficiaba económicamente con la construcción de estos lugares de ocio. A partir de esta fecha se construyeron seis teatros más entre los que se cuentan el Rose, el Swan y el primer Globe. Además de estos teatros públicos se construyeron cuatro privados entre los que se pueden señalar el Blackfriars y el Whitefriars.
En cuanto a la ubicación, los teatros privados se ubicaron dentro de la city, en zonas conocidas como liberties, que eran terrenos que habían pertenecido a la Iglesia Católica y que al ser confiscados fueron donados a los nobles. Por este motivo las autoridades no tenían posibilidades de actuar.

Los edificios.

Los teatros públicos tuvieron forma octogonal o redonda, parecida a las arenas de pelea, pero también a la disposición de las posadas. Sólo tenían un tejado sobre el escenario y sobre las galerías. El espacio central se encontraba a la intemperie. Los espectadores, en número de tres mil, se situaban de pie frente al escenario –los groundlings o el populacho-, mientras que los de mayor poder socio económico se sentaban en las tres galerías, que rodeaban el espacio central.
El escenario era una plataforma que avanzaba sobre la arena, rectangular o en forma de T, que tenía una o más trampas que servían para las apariciones y desapariciones sorpresivas entre otras cosas. Medía más o menos catorce metros de ancho por nueve de fondo. Se situaban delante de un muro con dos puertas, por encima existe una galería que permite otro plano de representación así como ubicar una orquesta, si se necesita, o, en el caso de que nada de esto fuera necesario se ubicaban espectadores selectos. La parte posterior del escenario cerrada por cortinas le daba la posibilidad de otro espacio escénico, si bien esto ha sido debatido puesto que allí no podían desplazarse escenas importantes, puesto que la visibilidad era limitada.
Por lo tanto podemos reconocer los siguientes espacios escénicos:
§            El apron o “corbata” es la parte delantera del escenario, que sobresale entre el público. Este espacio escénico hace posible los apartes, los soliloquios, y posibilita la complicidad entre el actor y el público.
§            El área central es apropiada para las escenas populosas o de masas, batallas, ceremonias oficiales como la del comienzo de “Hamlet”.
§            El arras, la parte de atrás del escenario, separada por cortinas, se presta para revelar personajes o situaciones sorpresivas, como  por ejemplo la escena en la que Polonio se oculta para escuchar el diálogo entre Hamlet y su madre.
§            La o las trampas en el escenario. Si hay una se ubica en posición central. Por este medio aparecen y desaparecen fantasmas y demonios.
§            La galería, situada sobre el escenario, se adecua a los contrastes irónicos, así como a las escenas de enamorados como la del balcón en “Romeo y Julieta”.
Las representaciones eran de día, y el dramaturgo en el texto debía acotar tanto espacio como tiempo.


"El globo"

Los teatros privados tenían menor capacidad. Albergaban unos setecientos espectadores y contaban con iluminación artificial, velas o lámparas de aceite, que posibilitaban efectos escénicos a la par que ocasionaban  incendios, eventualmente. El entarimado del escenario era sustancialmente más pequeño, de unos 180 m2, que marca sustanciales diferencias con los 400 del teatro público. Por este motivo en las obras escritas para el teatro privado existen más escenas interiores con pocos personajes, puesto que las dimensiones del escenario coartan las posibilidades de escenas populosas, además las luces favorecen el clima de intimidad.
Eran edificios rectangulares, cerrados y completamente techados donde todos los espectadores tenían asiento, por este motivo las entradas eran más costosas. Éste es el motivo principal por el cual el público era mucho más homogéneo: estudiantes de los colegios de leyes de Londres, nobles, mercaderes provincianos que concurren a la corte y mayor número de mujeres. Y si, es fundamental en la composición el público al que se dirige la obra, puede entenderse que la temática variara. En estas obras abundan los problemas acerca de la situación de la mujer como los obsoletos códigos que las rigen, es decir que se hacen eco de los cuestionamientos de un sector social. Asimismo se critica a los cortesanos, mostrándolos como inútiles o parásitos.

Blackfriars

Estos teatros fueron utilizados, aunque no exclusivamente,  por grupos de niños y adolescentes. Por ejemplo en una etapa de la vida de Shakespeare, ya como integrante de la compañía del rey y la reina, éste representó sus obras en el Blackfriars, aunque su composición tiene como objetivo el teatro público, con una población sumamente heterogénea, que determinaba la forma de composición de los autores. A ésta se le llama la “teoría de los niveles”.


“Teoría de los niveles” aplicada a la producción de Shakespeare.

 Según ésta interpretación, cuando un isabelino concibe una pieza teatral, en forma casi espontánea, su imaginación tiende a fundir muy diversos elementos, que apelan simultáneamente a diversos sectores del auditorio:
§                 Al “populacho”, los “groundlings” se les brinda un sostenido esparcimiento anecdótico, con profusión de muertes sangrientas en la tragedia  y abundancia de equívocos en la comedia
§                  Los espectadores atraídos por la virtud artística hallaron a su vez, una caudalosa fuerza poética, que se manifiesta en el verso de gran riqueza verbal y excepcional audacia expresiva, en una brillante configuración del ámbito imaginario y en la compleja elaboración de caracteres plenos de contradicciones humanas, como los que se presentan en los monólogos de sus obras mayores.
§                  A quienes preocupa la marcha intelectual de la época, se los seducía con una intrépida exposición de los críticos problemas que apasionan al individualismo renacentista.
§                 Con destino al público cortesano, habituado a la sinuosidad de los negocios estatales, se propone un significativo acopio de reflexión política, si bien convenientemente velada para evitar las peligrosas consecuencias que podría acarrear una opinión inoportuna. Por ejemplo en “La tragedia de Macbeth” se presenta el problema que puede acarrear otorgar títulos nobiliarios como reconocimiento de favores recibidos, pues ésta fue una modalidad frecuente en el reinado de Jacobo I.



Los decorados, el vestuario.

Como es lógico suponer existen amplias diferencias en las posibilidades de la escenografía en el teatro público y del privado o de la corte; amplias en estos últimos, escasas en los primeros.
En el teatro público, que es el centro de nuestra atención, con mínimos implementos se consiguen los mayores efectos. Macetas con arbustos pueden representar un bosque, un sillón el trono real, la corona al rey y antorchas una escena nocturna. Con un tonel de guijarros que se agitan debajo del escenario se representa una tormenta, con vejigas de animales con sangre o tinta roja, la sangre de los heridos en combate.
En cuanto al vestuario, la situación es diferente. Las compañías rivalizaban en la fastuosidad del mismo, y se esmeraban en lograr la mayor calidad posible, fundamentalmente en las tragedias donde el lujo se adecuaba al rango de los personajes. ¿Cómo hacían para costear esos lujos? Muchas compañías recibían la ayuda de nobles, o pertenecían inclusive a alguno, que por este medio intentaba promoverse socialmente. Además se podía encontrar ropa de segunda mano, a muy bajo costo, sin contar con que había nobles que al descartar las prendas al terminar la estación las donaban a las compañías de su preferencia.

Los actores

La interpretación había estado a cargo de agrupaciones de aficionados en la Edad Media, que eran trashumante; actuaban en ferias, plazas, castillos. Su vida era muy precaria y gozaban de muy mala fama. Durante el período Tudor fueron perseguidos, podían ser encarcelados y marcados a fuego, si no estaban bajo la tutela de un noble. Y fue, justamente, por este medio, que los nobles empezaron a tener sus compañías de actores. En 1583, sir Francis Walshingham eligió un grupo de actores para que formaran parte de la compañía de la Reina y fueron llamados “The Queen’s men”; Lord Admiral, el Conde de Leicester, el de Worcester hicieron otro tanto. El cambio de situación modifica las condiciones: el movimiento escénico se convierte en una actividad comercial organizada;   los comediantes de aburguesan y a menudo invierten   sus ganancias en los teatros donde se desempeñan como sucedió con Shakespeare, quien adquiere mediante su trabajo una desahogada posición económica.
Las compañías están formadas por hombres, puesto que las mujeres no podían actuar. Cuando se representaban papeles femeninos los desempeñaban jóvenes que aún no habían cambiado la voz. Por este motivo, a partir de los siete u ocho años se los educaba en las mismas compañías teatrales, donde eran sometidos a una disciplina estricta y agotadora. Si bien es verdad que se les enseñaba lo concerniente al arte de la actuación también es cierto que debían hacer de todo un poco, desde mensajeros hasta ayudantes en cuanta tarea se pueden imaginar.
En el siglo XVII también existían conjuntos de universitarios que, en forma amateur y en el mundo cerrado de la universidad realizaban sus actuaciones.

Los autores

Algunos de ellos fueron actores como el propio Shakespeare. La mayoría eran hombres cultos, universitarios, o como Kyd y Shakespeare, educados en las “grammar schools”, donde se instruían los hijos de comerciantes en latín, griego, retórica clásica etc.
Poco se sabe acerca de sus vidas, puesto que en la época, eran sólo un elemento más de las compañías. De hecho, las obras que componían eran propiedad de éstas. Como el requerimiento de obras era muy acelerado era frecuente que se escribiera en conjunto, es decir que se colaborara en la composición de una obra. Asimismo una obra que se había estrenado sin éxito a veces era enmendada o reescrita por otro. Se ha dicho que esto sucedió varias veces con Skakespeare.
La censura.
Como ya se señaló en un principio la sola instalación de los teatros fuera de la city es una demostración de la doble moral de la época, pues la misma iglesia que consideraba el espectáculo teatral como agente de perdición, se beneficiaba con el alquiler o venta de tierras para la instalación de los mismos. Pero más allá de esto se intentó ejercer un control sobre lo que se escribía. En 1559, por ejemplo se prohibió la representación de asuntos religiosos y de gobierno en obras de teatro y en 1574 la de asuntos impúdicos o sediciosos. Existía a tales efectos el “master of de Queen’s/King’s revels” que visitaba teatros, leía guiones con la finalidad de evitar que las obras violaran las normas. No obstante los autores y/o  las compañías se las ingeniaron para desobedecer fuera por medio de pagos al censor o por la ambigüedad del lenguaje: el doublespeak. De este modo, por medio de mecanismos textuales y gestuales se le indica al espectadores de qué forma se debe entender el texto.

Las obras

Uno de los factores que dio mayor impulso al esplendor dramático isabelino fue la elaboración de un lenguaje escénico adecuado. La mayoría de las piezas teatrales se escribía en verso; pese a ello era frecuente alternar verso y prosa: en la presentación de los sentimientos más hondos, de las situaciones más tensas y de los personajes social o intelectualmente más elevados casi siempre se utilizaba el verso, en cambio la prosa se reservaba habitualmente para los parlamentos de personajes cómicos o rústicos y para los pasajes de menor intensidad poética. En el campo de la comedia inclusive se escribían obras enteras en prosa.
El teatro prontamente asimiló el verso blanco o libre. Shakespeare se mostró capaz de convertirlo en una unidad métrica flexible, plena de libertad, apto para toda clase de modulaciones verbales, y adecuado para comunicar hasta los detalles más sutiles de la compleja psicología. Además le dio la posibilidad de combinar verso libre y verso rimado, como se puede observar con claridad en: “La tragedia de Macbeth”

Shakespeare

Poco se sabe de William Shakespeare, y menos aún serán las referencias biográficas en este trabajo. Simplemente a los efectos de ubicar al autor se dirá que no se sabe la fecha de nacimiento sino la de bautismo: el 26 de abril de 1564. Fue hijo de un fabricante de guantes de Stratford- upon-Avon. Se casó con Anne Hathaway a los 18 años con quien tuvo tres hijos. Hizo fortuna como empresario teatral lo que le permitió comprar terrenos. Murió el 23 de abril de 1616.
Por sus ideas es un renacentista, por su estilo un manierista.

 Concepción renacentista del universo en Shakespeare

Todos los dramas shakespereanos comprometen, en sus antecedentes y en sus consecuencias, el orden psicológico, natural y político-social. Parecería que la cosmovisión del autor es unívoca: cuando acontece un drama a nivel humano el universo todo se conmueve como repercusión centuplicada al infinito. El autor proyecta la concepción renacentista del universo. El cosmos es una unidad, cuyas partes integrantes se hallan en un equilibrio armónico. Una pieza que escape fuera de ese engranaje perfecto provoca discordancias innumerables.
El universo es una estructura ordenada. Dice Wain que “estaba formado por tramos, como una escala; y todo ser creado, viviente o no, tenía señalado su tramo. En el punto más alto estaba DIOS, el creador y el juez; en el más bajo los seres completamente INANIMADOS. El punto medio de este largo recorrido era el HOMBRE, que ocupaba una situación espléndida, pero vulnerable, pues se ubica en el punto donde el mundo animal se encuentra con el angélico. En cualquier momento su naturaleza animal podía llevarla a sumergirse en la degradación y, si lograba liberarse de la tentación, existía el pecado de orgullo, más mortal aún, que esperaba para incitarle a reclamar un sitio más alto que el que le había sido adjudicado, y a anteponer su juicio al de DIOS”.
La armonía del universo se asienta en la jerarquización del mismo. En el orden humano el Rey ocupa el vértice, porque en el monarca se unen las virtudes humanas y las divinas. El Rey es el ungido de DIOS. Dentro del mundo, la tarea del Rey es mantener el orden sobre el cual tiene poder y señorío, para que así se realicen el bien y la justicia, evitando el desorden.
Pero en el mundo no solo habitan los hombres. Están también el mal y el bien de la naturaleza, que se expresan a través de los hombres. Este es concebido como el campo en el que luchan estas dos fuerzas: la razón es el baluarte del bien y las pasiones constituyen el ejército del mal. La razón y las pasiones son contrarias y la tarea de aquella es dominar a éstas, impedirle que ordenen a la voluntad, realizar acciones perniciosas, porque ellas primero rompen el orden interior y luego el exterior. EL HOMBRE IDEAL es aquel que domina el mal natural, que somete sus pasiones: “Dadme un hombre que no sea esclavo de sus pasiones, y yo le colocaré en el centro de mi corazón”, dice HAMLET.
Pero cuando la razón y la voluntad individual son imponentes para dominar los impulsos de la pasión, la justicia se encarga de restablecer el orden castigando al culpable.

Manierismo

Los clasicistas del S. XVII unen el concepto de maniera a un ejército artístico y rebuscado, con clichés, es decir, reducido a una serie de fórmulas; era por tanto un término peyorativo.
Manierismo es el estilo artístico esencialmente internacional (por oposición al nacionalismo barroco) y de espíritu aristocrático. Se ubica en el S. XVI y XVII, conviviendo con el Renacimiento y el Barroco, como un estilo cortesano y aristocrático por excelencia.
Las características manieristas de las obras de SHAKESPEARE son: la convivencia de lo trágico y lo cómico, la mezcla de elementos realistas y fantásticos, la síntesis de elementos concretos y abstractos, sensuales e intelectuales, la ornamentación de la composición a través de metáforas recargadas y confusas, acumulación de antítesis, asonancias, juegos de palabras, etc. El gusto por lo extravagante y paradójico, la confusión de la realidad con el sueño y la ilusión completan las características manieristas de la obra de Shakespeare.



Bibliografía:
Capítulo universal
Bregazzi, Josephine: “Shakespeare y el teatro renacentista inglés”. Alianza editorial
Oliva, César y Torres Monreal, Francisco: “Historia Básica del arte escénico” Ed. Cátedra
Hauser, Arnold: “Historia social de la literatura y el arte” Alianza editorial
Spencer,Theodore: “Shakespeare y la naturaleza del hombre” Ed. Losada



miércoles, 1 de agosto de 2012

El Paraíso según Dante


El Purgatorio según Dante


El Infierno de Dante


Información de Edad Media. Introducción a Dante


EDAD MEDIA

EXTENSIÓN
Se ubica entre los siglos V al XV, abarca desde la desintegración del Imperio Romano (476) a la caída de Constantinopla en poder de los turcos (1453). No obstante, estas fechas no han de ser tomadas como referencias fijas: nunca ha existido una brusca ruptura en el desarrollo cultural ubicado cronológicamente entre la gloria de la antigüedad clásica y el Renacimiento.

DENOMINACIÓN
Nombre aplicado peyorativamente por los renacentistas que se autojuzgaron como los renovadores de la cultura clásica (de ahí: Renacimiento) y denominaron a la época anterior, tomando como base la idea de que “mediaba” entre dos grandes momentos culturales.
El término implicó en su origen una parálisis del progreso, considerando que la Edad Media fue un período de estancamiento cultural, La investigación actual tiende, no obstante, a reconocer este período como uno más de los que constituyen la evolución histórica europea, con sus propios procesos críticos y de desarrollo.

VALORACIÓN DE SU CULTURA
El Renacimiento la menospreció y aún hoy es frecuente afirmar que fue una época oscura, enclavada entre dos grandes períodos: Antigüedad y Edad Moderna. Este es un juicio erróneo y subjetivo que no admite la originalidad de la cultura medieval, época en la que el cristianismo inspira un arte propio, aunque no totalmente ignorante del antiguo, y en la que nacen los modernos idiomas europeos. El surgimiento y la consolidación de las lenguas “Vernáculas” o “romances” generó la aparición de una nueva literatura.
En la Edad Media se distinguen dos períodos:
·          ALTA EDAD MEDIA: S. V al X.
·          BAJA EDAD MEDIA: 5. X al XV.

ALTA EDAD MEDIA
            Este período presenta la imagen de un hombre culpable por el hecho de ser tal, abrumado por la evidencia del fin del mundo y su casi inevitable perdición.
            La figura que se destaca en el plano de la Teología es SAN AGUSTÍN. Para él, el hombre, es un ser imperfecto por naturaleza. Se salva únicamente por la gracia divina, mientras que la inmensa mayoría será condenada a las llamas de Infierno. El acento está puesto en el trasmundo: la salvación o la condenación.
La iglesia se atiene a la concepción ideal del orden universal, explicando la evolución histórica conforme a la voluntad divina. Es pastora de almas, es decir que el único reinado al que aspira es al espiritual, rechazando todo poder temporal (terrenal).
En el plano intelectual busca conservar fielmente lo antiguo y tradicional; y no sólo le es ajeno el pensamiento del progreso propio de la ciencia moderna, sino que en la misma interpretación de las verdades conocidas y garantizadas por las autoridades busca mucho menos la originalidad de la explicación que la confirmación y comprobación de las verdades mismas. Los valores supremos están fuera de duda; la posesión de estos valores, no la fecundidad del espíritu, es el objeto de la vida.
ARQUITECTURA
Se impone el estilo Románico (palabra proveniente de “romana”). Las llamadas "fortalezas de Dios”, edificaciones caracterizadas por su pesadez, sus gruesas paredes, sus escasas aberturas que impiden el contacto con el exterior, hablan de un hombre encerrado, temeroso de lo externo y agobiado por la presencia de un Dios distante y duro.

BAJA EDAD MEDIA
Un renacer en todos los planos de la actividad humana, se afirma decididamente en Europa alrededor del año 950.
q     Al sucumbir el imperio carolingio se fragmenta en diversos reinos y se instaura el orden feudal –marcado por la relación vasallo-señor- . Esto tiene como consecuencia una parcelación del poder real, porque muchos nobles se hacen muy fuertes, política, económica y socialmente.
q     La cristiandad surge como el único factor de unidad posible, y por ende, la iglesia y el papado aumentan el poder.
q     Aparece el espíritu de cruzada: el deseo de morir por la fe y el deseo de llegar a un mundo de bienaventuranza, fomentado por la iglesia.
q     Resurgen las ciudades.
q     Comienza una economía monetaria y mercantil.
q     Aumenta la producción agrícola y manufacturera.
q     El comercio es intenso
q     Las clases altas descubren el placer de aparentar.
q     La iglesia intenta alejar a su clero de la disipación, del gusto por lo material, que también se había colado en la Iglesia. En 1231 se crea el tribunal de la Inquisición para custodiar la fe y controlar las herejías, que minaba a la propia iglesia.
q     Cambia la visión de la divinidad, el hombre se siente protegido por un amoroso ser superior al cual puede llegar a través de la invocación a los santos o a la virgen.
q     SANTO TOMAS DE AQUINO manifestaba su confianza en la posibilidad del hombre de comprender las verdades mediante la razón, y planteaba el destino de salvación de los mortales, confiando en un racional plan divino dirigido a tales efectos.
q     ARQUITECTURA. Aparece el estilo GÓTICO. La catedral ya no se aferra a la tierra sino que se lanza a la búsqueda de las alturas con sus múltiples torres terminadas en agujas; los muros se adelgazan y la luz entra a raudales.
q     El hombre se yergue sobre la tierra y, aunque no olvida la posibilidad de los castigos del más allá, ahora esta vida lo invita a disfrutar; se plantea como digna de ser vivida.
q      Comienza la evolución del culto cristológico al mariológico o mariano.El culto a la virgen MARÍA pasa a un primer plano y se la ve como intermediaria ideal entre el hombre y Dios.
q     Cambia la consideración por el sexo femenino. En la Alta Edad Media, la mujer era la pecadora, la causante de todos los males de la humanidad. En la Baja Edad Media la mujer es un ser superior (para tentar al hombre bastó una mujer, para tentar a ésta hizo falta el demonio).
q     El arte es el más valioso instrumento educativo de la iglesia. Aquél es solo una concesión que se hace a las multitudes ignorantes en que se puede influir mediante impresiones; tiene una finalidad moral.

IDEALES
1.        HEROICO. Se produce la exaltación del valor y la gloria individuales.
2.        RELIGIOSO. Se robustece primero entre las clases populares; propiciado por la Iglesia y posteriormente asumido por la aristocracia fusionando lo heroico y lo religioso.
3.        CABALLERESCO Y CORTESANO, al que Dawson define como reacción contra la brutalidad de la guerra y contra el retraimiento conventual. Este ideal impone un código de “Cortesía” y una nueva concepción del Amor: es el “Amor Cortés” que se caracteriza por el culto de la mujer; la sublimación del amor, que no aspira a la consumación carnal ni al matrimonio; toma del Cristianismo el lenguaje ritual que proviene del Culto Mariano; del feudalismo, la concepción del amor como asedio; de la Antigüedad, la influencia del “Arte de amar” de Ovidio.
Todos estos ideales se proyectan al plano artístico, de manera que surgen nuevamente los géneros literarios sin influencia de épocas anteriores sino desarrollándose a partir de los ideales humanos que corresponden a la época.
DEL IDEAL HEROICO nace la EPOPEYA creada en lengua vernácula. En España puede apreciarse como manifestación del género épico: el “Poema del Cid”
Del IDEAL RELIGIOSO existen diversas expresiones literarias relacionadas con el mester u oficio de clerecía como los “Milagros de Nuestra Señora” de Gonzalo de Berceo.
Del IDEAL CORTESANO proviene la poesía trovadoresca que se desarrollará a continuación.


LA LÍRICA.
La lírica sentará las bases de la sensibilidad occidental. Esta se desarrolla en tres grandes pasos:
·   Lírica trovadoresca.
·   Escuela de Sicilia.
·   Dolce Stil Novo.

LIRICA TROVADORESCA PROVENZAL.
Hacía ya algún tiempo que los juglares difundían los cantares de gesta cuando apareció hacia el sur de lo que es Francia en la actualidad, una nueva poesía, fina, expresiva de delicadas emociones, de extrema dulzura. Sus creadores eran los trovadores (de trovar que quiere decir hablar: hablar una melodía, un verso) provenzales (por ser la Provenza una de las regiones donde aparece dicha poesía aún cuando también se detecta en Aquitania, Gascuña y Auvernia). Ya no se trataba de artistas ambulantes que procuraban el entretenimiento del pueblo, sino de refinados poetas que componían la letra y la música de sus versos en el marco de un aristocrático ambiente cortesano. Debía tener amplios conocimientos del arte de la composición musical, que se estudiaba en los monasterios frecuentes en las Galias. El aprendizaje del arte de la composición es arduo, puesto que exige la perfección, tanto en la métrica como en la rima de los poemas. Además debía saber retórica, como se puede apreciar en su poesía donde abundan los recursos propios de la literatura latina (Ovidio, Virgilio y Séneca).La temática preferida, excluyente casi, fue la expresión lírica de los sentimientos y, en primer lugar, el AMOR.
Martín de Riquer  los caracteriza de la siguiente forma: “El trovador es aquél que compone poesías destinadas a ser difundidas mediante el canto y que, por lo tanto, al destinatario le llegan por el oído y no por la lectura. “
Esta poesía nace entre el siglo XI y XII, y utilizó la “lengua d’oc” para expresarse.
Desarrolló varias especies literarias: el sirventés, de tono satírico; la pastorella, en la que un caballero corteja a una pastora: la “cansó”, donde alcanza alta expresión el culto caballeresco a la mujer y la idealización de lo femenino y del amor.
Hay varios estilos en esta lírica:
1.  “Trovar leu”: es de interpretación fácil, pues la versificación es sencilla y presenta pocos recursos estilísticos.
2.  “Trovar clus”: es el trovar hermético, de difícil comprensión, porque a veces es demasiado conceptual. Se buscan las rimas difíciles para exaltar la habilidad del trovador.
3.  “Trovar ric”: es elegante, de suaves maneras.

·          La mujer comienza a ejercer un rol protagónico como señora del castillo. En este marco la lírica trovadoresca desarrolla un concepto de amor, el amor cortés.
·          El amor cortés es un sentimiento aristocrático, que concierne sólo a una élite que frecuenta la corte. Este sentimiento exige de la discreción porque la amada del trovador ha de ser casada. Es éste pues, un amor adúltero (de intención) basado en el axioma que no puede haber “buen amor verdadero” en el matrimonio. Se habla de adulterio de intención porque de hecho este tipo de relación estaba prohibida en la época, y, como lo señala Hauser, la consecuencia del mismo era la muerte de la infiel.
 La propia palabra “cortés” procede de corte; es decir que el amor cortés es aquél que se desarrolla en el marco del núcleo selecto de los nobles que se reúnen en la corte.
 Muchos de los ritos propios del feudalismo se convierten en tópicos poéticos. Determinadas ceremonias como el abrazo y el beso que sellaban las relaciones vasallo-señor, expresiones referidas a la conquista del castillo (asedio) o al duelo entre caballeros, pasan a formar parte del lenguaje poético. El trovador es el servidor de la dama (midons), a quien debe rendir homenaje, servir como un vasallo, serle fiel y defender cuando las circunstancias lo requieran. La dama, sin embargo, no puede cumplir con la protección que le dispensaba el señor al vasallo.
            Se distingue el amor para los nobles del de los villanos. Para éstos es el aspecto camal, el acto instintivo. En los nobles el amor se intelectualiza, se hace espiritual, aunque, como también lo señala Markale, se desarrolla a la par la sensualidad y el erotismo, volviéndose pretexto para un poema. Los trovadores lo llamaron “fins amor”, refinado, purificado, opuesto al “fals amor” o amor contaminado por el sexo. El amor cortés es “ en definitiva, un arte de amar, convencional y teórico, en relación directa con la pasión, y que constituye en fin una regulación de la unión amorosa, de carácter idealizado bajo la forma de una prueba de continencia, que implica, por parte de la dama, un compromiso más serio, más peligroso y, en consecuencia, más sincero. En esta actitud reside el verdadero significado de assai o assag “ensayo, prueba”, según el cual la dama permite al amante yacer con ella en la cama (jazer), pero sin realizar el último acto carnal. En tales circunstancias, al amante le es permitido abrazar a la dama (tener), besarla (baisar) y acariciarla (manejar); pero el fait (la cópula) estaba vedado.”[1] La máxima es que “el amor cuando se consuma se corrompe”.
            Existen, por lo tanto dos concepciones o fenómenos opuestos socialmente: 1) el matrimonio, institución jurídica, fundado en el contrato en el que intervienen quienes ejercen la patria potestad sobre los contrayentes, cuyo objeto fundamental es procrear varones para conservar la heredad e incrementar el poder bélico del feudo. 2) La relación espontánea de la pareja, que no puede consumarse por los castigos impuestos al adulterio.
            Lógicamente la iglesia está en contra del amor cortés, porque implica un adulterio de intención, pero sí va a aprobar su evolución que se observará en el Dolce Stil Novo.
            La relación amorosa pasa por diferentes etapas; hay un proceso gradual de acercamiento. Una primera etapa señala que el enamorado no se ha atrevido a hablar con ella, tiembla, palidece, suspira, pero no confiesa abiertamente sus sentimientos; es el fenhedor, pretendiente. Cuando ha manifestado sus sentimientos se convierte en el suplicante o pregador .  Luego la dama lo recibe e intercambia algún objeto como prueba de amor, además de la consabida sonrisa; es el entendedor, porque ha sido aceptado por la dama. El último paso es el drutz, condenado como se ha visto, el de la consumación.

Los preceptos del amor
            Se redactaron en latín en el siglo XIV, codificando los preceptos del amor cortés que ya ha dejado de ser. Vale como testimonio de lo que ocurría en los siglos XI y XII. Los mismos son:
1º.   Huye de la avaricia como de una peligrosa plaga y, por el contrario, sé generoso.
2º.   Evita siempre la mentira.
3º.   No seas malediciente.
4º.   No divulgues los secretos del amor
5º.   No tomes varios confidentes para tu amor.
6º.   Manténte puro para tu amante.
7º.   No intentes, a sabiendas, atraer a la amiga de otro.
8º.   No busques el amor de una mujer con la que te avergonzaría casarte.
9º.   Permanece siempre atento a todos los mandamientos de las damas.
10º. Intenta siempre ser digno de la caballería del amor.
11º. Muéstrate, en cualquier circunstancia, educado y cortés.
12º. Entregándote a los placeres del amor, no sobrepases el deseo de tu amante.
13º. Des o recibas los placeres del amor, observa siempre cierto pudor.

·   La dama es el ser superior al que el enamorado rinde culto y ofrece su vida como servicio; la llama “mi señora”. “El término derivado del latín domina, significa que esta mujer ocupa una posición dominante y al mismo tiempo define su situación: está casada. (…) La dama es la esposa de un señor, y a menudo de su propio señor. En todo caso, es dueña de la casa que él frecuenta. En virtud de las jerarquías que gobernaban entonces las relaciones sociales, ella estaba efectivamente por encima de él, quien enfatiza la situación con sus gestos de vasallaje”.[2] La dama aparece como figura idealizada, poseedora de  virtudes, tanto físicas como morales, origen y destinataria del hacer poético. Es lejana, altiva, distante, caprichosa. Exige esclavitud y total sumisión por parte del amado que se humilla, arrodilla o se ofrece como esclavo, rindiendo su voluntad a la superioridad de la amada.
·      Además del enamorado y la dama hay otros personajes que aparecen en los textos de los trovadores: el marido “gilos” o “gelos”, pronto para castigar a su esposa y siempre con intenciones viles. También están los “lausengier”, lisonjeros, aduladores que quieren ganarse la simpatía de su señor y obtener favores y son enemigos de la pareja. Luego esta expresión pasó a designar a los calumniadores. El  “enojós” es el envidioso, el “gardador” quien vigila a la dama. “El trovador amante se halla entre dos enemigos que lo obligan a ser cauteloso, a fingir, a ser discreto, por eso la mujer amada es nombrada bajo la “senhal”, nombre falso que esconde el verdadero y en consecuencia la identidad de aquélla. Eso hace necesaria la presencia del “secretario” (el que guarda el secreto) quien conoce las relaciones, es amigo fiel del enamorado, sirve de mensajero entre ambos, muchas veces cuida de la dama cuando aquél se ausenta y protege a la pareja en los encuentros furtivos”[3]
·      Álvaro Galmés de Fuentes señala algunos tópicos o lugares comunes que aparecen en la lírica provenzal, según dicho estudioso, como influencia de la lírica árabe: a)el sufrimiento gozoso, b) el Locus Amoenus o lugar agradable,  que es un lugar propicio para el amor como escenario natural, poblado de flores, ríos o fuentes, así como verdes praderas c)el motivo de la albada, esto es que cuando los amantes se encuentran en la noche, para evitar ser descubiertos, se separan al amanecer. d) el enamorarse de oídas se produce cuando el trovador no conoce a la dama, pero se enamora de ella a través de lo que escucha. e) la brisa portadora de noticias es otro tópico frecuente. Se produce toda vez que los enamorados están separados y es el viento el que sirve como intermediario de esos amores. etc.
Algunos representantes de la poesía provenzal son: Marcabrú, Daniel Arnaut, Guillermo de Poitier, Bernard de Ventadorn.

LA ESCUELA DE SICILIA.
A pesar de ser la primera escuela lírica italiana debe señalarse su falta de originalidad. Estos poetas imitan la poesía provenzal y repiten los temas, los motivos y hasta la misma métrica. La dama es lejana, hermosa y soberbia como señora feudal y el poeta le habla como vasallo en tono de extrema humildad. Ejemplo: Pier Delle Vigne.
Después de 1266 (batalla de Benevento) el centro cultural se desplaza de Sicilia a Toscana (Florencia) donde evolucionará hasta formar el DOLCE STIL NOVO.

DOLCE STIL NOVO
La escuela poética más famosa del Siglo XIII fue la conocida con el nombre de Dolce Stil Novo, denominación tomada de una famosa mención literaria (Divina Comedia, Purgatorio, XXIV, 34 ss) en la que Dante imagina que encuentra entre los golosos a Bonagiunta Orbicciani da Lucca y que le expone, a petición suya, su propia poética: “Soy uno que cuando/Amor me inspira, anoto, y, de esa forma/ voy expresando aquello que me dicta”,de este modo reconoce como fuente de su poesía la sinceridad y la intimidad de su inspiración. “Su palabra de poeta ha sido y es la fiel traducción de una viva realidad sentimental y fantástica”[4] . El otro contestó que así comprendía qué es lo que había diferenciado a la lírica de los sicilianos, aludidos a través de Jacopo de Lentino, y la escuela doctrinal de Guittone d’Arezzo, de ese Dolce Stil novo del que Dante hablaba (“Ahora veo yo el nudo- que al notario (Jacopo da Lentino) y a Guittone (D’Arezzo) y a mí retuvo alejados del Dulce Estilo Nuevo que ahora escucho”)
La expresión dantesca de la que la escuela ha tomado su nombre tiene, sin duda, valor estilístico: Dolce es un término técnico que hace referencia a una poesía en la que un amor completamente interiorizado y espiritualizado se expresa a través de aquel estilo terso y musical que Dante, más tarde, describió en el De vulgari eloquentia, diferenciándolo del estilo “áspero y sutil” de la poesía doctrinal y atribuyéndole una familiaridad más intrínseca con el latín (II, v, 7). Por ello, los poetas del Dolce Stil Novo se distinguen de sus predecesores no sólo por la concepción del amor, sino también por los modos expresivos y, en cierta manera, tratan de enlazar, saltando a guittonianos y sicilianos, con los más antiguos y grandes poetas provenzales.
Los poetas del Dolce Stil novo profundizan los conceptos heredados de la poesía provenzal, y llegan al punto de elaborar una verdadera filosofía del amor.
Integrantes:
Guido Guinizelli
Guido Cavalcanti
Cino da Pistoia
Dante.
A Guinizelli se lo ha considerado el fundador del Dolce Stil, pues sienta los principios más importantes en su poema: “Al cor gentil ripara sempre amore”
Conceptos más importantes:
·           La correspondencia entre amor y corazón gentil. Esta gentileza no debe interpretarse como nobleza de sangre o producto de la herencia, como lo entendía  la poesía provenzal, sino como la posesión de las cualidades, imprescindibles para sentir amor. Es decir, la nobleza del alma no depende del abolengo sino únicamente de la gentileza del corazón y de las virtudes estrictamente personales.
·           La figura de la dama, idealizada ya por la lírica trovadoresca, llega en el Dolce Stil a su punto culminante y su belleza física y espiritual es el estímulo para hacer vibrar lo más noble del corazón del amante, es decir que la mujer hermosa da lugar en el alma del poeta a que lo bueno, que antes sólo estaba en germen, en potencia, se desarrolle. El poeta encuentra, a través de ella, el camino a la perfección y a la verdad. Por ello se habla en el Dolce de la “donna angelicata”, la mujer angelical, toda perfección, que parece “venida del cielo a la tierra a mostrar milagro.”[5]En la imagen de la mujer angelizada, hay evidentemente un reflejo del culto mariano.

Bernardo de Claraval decía que para él la mayor virtud de la virgen reside en su humildad a la que todo lo debemos: las inefables alegrías, las consolaciones más duraderas de nuestra vida. Es, justamente, la humildad una de las virtudes más señaladas en la donna.

En el corazón gentil irrumpe el amor ante la visión de la dama.E el poeta del Dolce Stil se vuelca complacido a la contemplación de sí mismo y a la recreación poética de todo lo que pasa dentro de su pecho. Suele realizase una labor introspectiva.

·         El amor, que siempre se escribe con mayúscula porque es una potencia superior, es obligatorio. Es el amor quien elige, no los seres humanos, y nunca es correspondido.
Amar es sufrir y gozar, pero sobre todo, complacerse en el sufrimiento, recrearlo. Es sufrir porque la amada, ese ser superior no corresponde el amor. También es gozo porque es una forma de probar la gentileza del enamorado, es decir, la nobleza de alma del varón.

Ser víctima de “Amor” significa el ingreso a un mundo extraño, casi sobrenatural, y si es un signo de distinción de espíritu poder sentir de esta forma, también es una condena, un terrible dolor que se vincula con la muerte.

Otro claro ejemplo del Dolce Stil lo encontramos en la Vita Nova de Dante, en este soneto dedicado a Beatriz:





“Tanto gentile e tanto onesta pare
 la donna mia quando ella altrui saluta,
ch’ogne lingua deven tremando muta,
 e lí occhi non lardiscon di guardare.

Ella si va, sentendosi laudare,
 benignamente d’umiltá vestuta
 e par che sia una cosa venuta
 da cielo in terra a miracol mostrare.

Mostrasi si piacente a chi la mira,
 che da per li occhi una dolcezza al core
 che’ntender non la puó chi non la prova,

e per che de la sua labbia si mova
 uno spirito soave pien d’amore
che va dicendo a l’anima: sospira.”

“Tan gentil, tan honesta, en su pasar,
 es mi alma cuando ella a alguien saluda,
 que toda lengua tiembla y queda muda
 y los ojos no la osan contemplar.

Ella se aleja, oyéndose alabar,
benignamente de humildad vestida,
 y parece que sea cosa venida
un milagro del cielo acá a mostrar.

Muestra un agrado tal a quien la mira,
que al pecho, por los ojos da un dulzor
que no puede entender quien no lo prueba.

Parece de sus labios que se mueva
 un espíritu suave, todo amor,
 que al alma va diciéndole: suspira.”


 DANTE ALIGHIERI

Dante Alighieri (1265-1321), poeta, prosista, teórico de la literatura, filósofo y pensador político italiano. Esta considerado como una de las figuras más sobresalientes de la literatura universal, admirado por su espiritualidad y por su profundidad intelectual.
Primeros años.
Dante nació en Florencia, en los últimos días de mayo o los primeros de junio del año 1265, en el seno de una familia que pertenecía a la pequeña nobleza. Su madre murió cuando todavía era pequeño, y su padre al cumplir los 18 años. El acontecimiento más importante de esta trágica juventud, según su propio testimonio, fue conocer, en el año 1274, a Beatriz, la mujer a quien amó y que exaltó como símbolo supremo de la gracia divina, primero en La vida nueva y, más tarde, en su obra maestra, la Divina Comedia. Los especialistas han identificado a Bice di Folco como la noble florentina Bice di Folco Portinari, que murió en 1290, con apenas 20 años. Dante sólo la vio en tres ocasiones y nunca habló con ella, pero eso fue suficiente para que se convirtiera en la musa inspiradora de casi toda su obra.
Se sabe muy poco acerca de la educación de Dante, aunque sus libros reflejan una vasta erudición que comprendía casi todo el conocimiento de su época. En sus comienzos ejercieron una gran influencia sobre él las obras del filósofo y retórico Brunetto Latini, que aparece, por otro lado, como personaje destacado en la Divina Comedia. Se sabe que, hacia 1285, se encontraba en Bolonia, y se supone que estudió en la universidad de esa ciudad. Durante las luchas políticas que tuvieron lugar en la Italia de esos años, se unió en un principio al bando de los guelfos, opuestos a los gibelinos.
En 1289 formaba parte del Ejército güelfo de la ciudad de Florencia que combatió en la batalla de Campaldino, en la que los güelfos de Florencia vencieron a los gibelinos de Pisa y Arezzo. Por esa misma época se casó con Gemma di Manetto Donati, perteneciente a una destacada familia güelfa florentina.
La vida nueva
La primera obra literaria de Dante fue La vida nueva, escrita muy poco después de la muerte de Beatriz. Se compone de poemas en forma de soneto y de canzone, entre los que se intercalan textos en prosa. En ella se narran acontecimientos relacionados con el amor del poeta hacia Beatriz, como el sueño en el que Dante la ve muerta, la muerte real de la joven y la decisión del enamorado que, desesperado, decide escribir una obra literaria dedicada a ella, como postrer monumento a su amor. La vida nueva muestra claramente la influencia de la poesía amorosa trovadoresca de la Provenza francesa, y supone el punto culminante del dolce stil novo, nombre que recibe la poesía escrita en la lengua vernácula en la Florencia de aquellos años. Esta obra consigue superar la tradición provenzal, pues describe los sentimientos amorosos del poeta de una manera sublime e idealista, pero insinúa una elevada espiritualidad muy próxima al misticismo. La vida nueva, con su contenida intensidad de sentimientos, constituye una de las grandes obras de la literatura europea. La obra probablemente fue escrita entre 1292 y 1293 o incluso 1294.

Actividad política de Dante
Durante los cinco años siguientes, Dante participó activamente en la vida política de Florencia. Ciertos documentos fechados en 1295 le sitúan inscrito en el gremio de médicos y boticarios, ya que quienes no pertenecían a la nobleza no podían participar en el gobierno de la ciudad a no ser que fueran miembros de una corporación. En 1300 partió hacia San Gimignano al frente de una misión diplomática. Ese mismo año fue elegido como uno de los seis magistrados de Florencia, cargo en el que se mantuvo sólo dos meses. Durante su mandato se profundizó la rivalidad existente entre las dos facciones del partido güelfo florentino, los llamados negros, que veían en el Papa un interesante aliado contra el poder imperial, y los blancos, que pretendían mantenerse independientes tanto del Papa como del emperador del Sacro Imperio. Con el fin de mantener la paz en la vida política florentina, se decidió desterrar a los jefes de las dos facciones enfrentadas. Sin embargo, apoyados por el papa Bonifacio VII, los cabecillas de los güelfos negros regresaron a Florencia en 1301 y se apoderaron del gobierno de la ciudad. Al año siguiente expulsaron a Dante por un periodo de dos años y le impusieron una elevada multa. Al no hacerla efectiva le amenazaron con ejecutarlo si regresaba a la ciudad.
El exilio del poeta transcurrió entre Verona y otras ciudades del norte de Italia. Vivió en Paris, entre 1307 y 1309. Durante este periodo, sus ideas políticas sufrieron una considerable mutación, y abrazó la causa de los gibelinos, que deseaban la unificación de Europa bajo el gobierno de un emperador culto y competente.
Durante los primeros años de exilio, el poeta escribió dos importantes obras en latín. La primera de ellas, De vulgari elocuentia (1304-1305), es un tratado sobre las ventajas que supondría el uso del italiano como lengua literaria. En él defiende la utilización de la lengua vernácula, establece criterios para su buen uso como lengua escrita y concluye con una sección dedicada a la critica de algunas obras en lengua vernácula. La segunda de ellas, la inconclusa Il convivio (1304-1307), la concibió como una recopilación, en 15 volúmenes, del conocimiento de la época. El primero de los tomos sería un volumen introductorio, mientras que los 14 restantes incluirían otros tantos comentarios en forma de poema. Sólo logró completar los 4 primeros libros.
Los anhelos políticos de Dante se vieron espoleados con la llegada a Italia de Enrique VII, rey de Alemania y cabeza del Sacro Imperio Romano Germánico. Las intenciones del emperador consistían en unificar Italia bajo su soberanía, tanto en la teoría como en la práctica. En medio de una febril actividad política, Dante escribió a numerosos príncipes y líderes políticos italianos, urgiéndoles a dar la bienvenida al emperador y apoyarlo en sus deseos de unificar la península Itálica, pues era la mejor manera de terminar con las luchas entre las distintas ciudades y en el interior de éstas. La muerte de Enrique VII en Siena, el año 1313, acabó con las esperanzas políticas del poeta. El tratado De Monarchia (1310), escrito en latín probablemente durante la estancia del emperador en Italia, constituye una exposición detallada de las ideas políticas de Dante, entre las cuales se encuentran la necesidad de la existencia de un Sacro Imperio Romano y la separación total de Iglesia y Estado.
Últimos años
En 1316 la ciudad de Florencia ofreció a Dante la posibilidad de regresar, pero las condiciones que puso para ello eran las mismas que solían imponerse a los criminales perdonados por las autoridades de la ciudad. El poeta rechazó el ofrecimiento, argumentando que jamás regresaría a menos que le fuesen restituidos por completo su dignidad y su honor. Siguió, por tanto, viviendo en el exilio, y pasó sus últimos años en Ravena, donde murió el 13 o el 14 de Setiembre de 1321. Fue enterrado en esta ciudad, pero sus restos han sido reclamados durante siglos por los florentinos, que le tenían reservada una sepultura en la iglesia de la Santa Croce.
Entre las obras menores que escribió durante este periodo de tiempo se encuentran Quaestio de acqua et terra y dos églogas también en latín. La primera de las tres obras es un tratado cosmológico que trata sobre un argumento recurrente para los pensadores de ese momento: si la superficie de las aguas es mayor que la de la tierra. Las églogas estaban inspiradas en el modelo desarrollado por el poeta clásico romano Virgilio, a quien Dante consideraba su más importante y duradera inspiración.


LA DIVINA COMEDIA
TÍTULO:
            El autor tituló “Comedia” a su obra. La inexistencia de estructura dramática de la obra no era un obstáculo para tal denominación.
            Según la concepción de Dante, la expresión poética tiene tres géneros y la comedia es uno de ellos.

Definiciones medievales de la comedia:
·      Jean de Garlande: “La tragedia tiene por rasgo esencial comenzar en la alegría y terminar en la aflicción, y la comedia comienza en la aflicción y termina en la alegría”
·      Hugutio de Pisa: “Los personajes de la tragedia son reyes y grandes de este mundo, mientras que los de la comedia son hombres de condición ordinaria”.
·      Averroes: “Tragedia” es el arte de ensalzar, “comedia” el de censurar”
            En esta época se ponía mayor atención al contenido para dictaminar el género al que pertenecía una obra. El viaje del personaje central comienza en un momento de dolor, perdido en la “selva oscura”, para luego de diversas pruebas, terminar en la mayor de las felicidades: ver a Dios y obtener la salvación de su alma.
            Dante en la carta que le envía a Can Grande della Scala dice:
”La comedia, suele empezar con algún tema o situación áspera, pero luego termina felizmente, como lo muestra Terencio en sus comedias. Y por esto algunos compositores suelen emplear en sus saludos, en lugar del término “salud”, la expresión “trágico principio y cómico fin”. Igualmente se distingue en el estilo; elevado y sublime en la tragedia; tranquilo y humilde, por el contrario, en la comedia, como aconseja Horacio en su poética. Con lo dicho queda aclarada la denominación de comedia que recibe la presente obra. Porque, si atendemos a la materia, es horrible y desagradable al principio, porque expone el infierno, pero al final resulta feliz, deseable y grata, porque explica el paraíso; en cuanto al estilo es suave y sencillo, pues emplea el lenguaje vulgar que emplean las mujeres en sus conversaciones diarias”.
            Sus admiradores le agregaron el calificativo de “Divina” refiriéndose a su calidad estética así como a su sustancia religiosa.
La obra, es un catálogo del pensamiento político, científico y filosófico de su tiempo, puede interpretarse en cuatro niveles: el literal, el alegórico, el moral y el místico. Ciertamente, es una impresionante dramatización de toda la teología cristiana medieval, pero, más allá de esta consideración, el viaje imaginario de Dante puede ser interpretado como una alegoría de la purificación del alma, y de la consecución de la paz bajo la guía de la razón y el amor        Es una poema extenso escrito en lengua vulgar, y sus primeras ediciones aparecieron en 1472. Se cree que fue escrita en los últimos años de su vida. 

            Dante asume las condiciones de narrador y personaje en el viaje (que propone como una experiencia real y no como una visión) por los tres reinos de ultratumba, según era concebido por la Iglesia en esa época.

TEMAS:
·      La salvación: el viaje de Dante tiene como único objetivo su salvación, y por su intermedio, la del género humano a quien transmitirá la visión de su peregrinaje. La vía de salvación le exigirá sacrificios. Será necesario el amor con que tome su empresa, el amor con que lo secunden sus guías, para llegar al conocimiento, mediante el cual podrá acceder a lo que aspira.
·      El amor: para que la obra no se dispersara en distintas direcciones era necesario un principio capaz de conciliarlo todo, que proviene de la doctrina cristiana, puesto que el amor no sólo obra sobre el bien, sino que arrastra también a la pendiente del mal.
·      La teoría del amor: Dante expone la teoría del amor en el canto XVII del Purgatorio. Según ella, el amor del bien lleva al alma a la salvación. Cuando se ha sido remiso en el cumplimiento se le castiga en el Purgatorio. Se distinguen dos clases de amor: el natural, que es infalible; el racional, que “puede errar”, por dirigirse a un mal objeto, por exceso o por falta de fervor.
Esta teoría es complementada en el canto posterior con la teoría del libre albedrío, que muestra la facultad que le permite al hombre elegir entre el amor que sólo excita, de lo que le produce placer, y el verdadero amor.
·      La justicia: El viaje de Dante no es una simple aventura sino que está dotado de la más honda gravedad. Sobre él se cierne la clemencia y la gracia, pero también la justicia divina y su rigor inflexible.
·      El dolor: se padece dolor físico, provocado por el tormento de los castigos, para representar el dolor espiritual y moral, provocado por la pérdida de la esperanza y la perspectiva de eternidad, agravado por la conciencia de la infecundidad de la pena.
·       
Estructura Externa.
La obra está dividida en tres cánticas: Infierno, Purgatorio y Paraíso.
Fecha de finalización de cada cántica:
INFIERNO: 1308
PURGATORIO: 1313
PARAÍSO: poco antes de su muerte 1318 ó 1319
Cada una de las secciones incluye 33 cantos, excepto la primera, que incluye uno más y sirve como introducción. Este extenso poema está escrito en terza rima (consonante encadenada), con esquema ABA BCB CDC... etc. De tal forma que cada rima, salvo la primera se reitera en tres oportunidades. Cada cántica finaliza con la misma palabra “estrella”, por lo tanto se repite tres veces. Puede observarse la reiteración de algunos números a los que Dante atribuye carácter simbólico: el 3 que representa la Santísima Trinidad, los otros surgen por la combinación del 3 y el 1, número que representa la divinidad. El uso de símbolos está de acuerdo con el período histórico – literario y el cuidado de la forma anticipa el Renacimiento.
En cada uno de estas tres cánticas Dante se va encontrando con personajes mitológicos, históricos o contemporáneos suyos, que simbolizan cada uno un defecto o virtud, ya sea en el terreno de la política como en el de la religión. Así, los castigos o las recompensas que reciben por sus obras ilustran un esquema universal de valores morales. Durante su periplo a través del Infierno y el Purgatorio, el guía del poeta es Virgilio, alabado por Dante como el representante máximo de la razón. Beatriz, a quien Dante consideró siempre tanto la manifestación como el instrumento de la voluntad divina, le guía a través del Paraíso hasta que es sustituida por San Bernardo que lleva a la presencia de Dios.

ESTRUCTURA INTERNA

Introducción:
Dante tomó de la cultura de la época la concepción geocéntrica del universo, imaginándolo constituido por diez cielos concéntricos, inmóvil el exterior (el Empíreo) y girando a distinta velocidad los otros nueve, sedes, respectivamente, de los planetas (Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno) y de las estrellas fijas, mientras que el noveno, el Primer móvil, inicia el movimiento universal; están movidos por nueve grupos de ángeles, dispuestos jerárquicamente y que, recibiendo el impulso de Dios, lo distribuyen por las esferas. En el centro de esta máquina está, inmóvil, la tierra, sede del hombre, sobre la que, por tanto, llegan desde arriba las influencias celestes, mientras que desde abajo, desde el centro de la misma, donde se halla situado, sube el influjo de Satanás. Éste, que antes era Lucifer, al ser expulsado del cielo por su soberbia, fue lanzado contra la tierra, y al abrirse una especie de cráter cuando la tierra se retiró ante él, quedó encajado en el centro del globo, y por tanto del universo, como símbolo del mal y antítesis de Dios, mientras que la tierra que escapara de él terminó emergiendo en las antípodas de Jerusalén formando la montaña del Purgatorio.
Es fácil observar la solidez conceptual y fantástica de esta estructura y la fuerte unidad con la que Dante supo fundir todos los elementos de la concepción bíblica de la historia del hombre:
Dios, el sumo bien, y Satanás, el sumo mal, están contrapuestos antitéticamente incluso desde el punto de vista de su ubicación en el mundo; la caída de Lucifer abre el cráter infernal en el que está castigado quien no ha sabido resistir a esa seducción, pero empuja hacia el cielo a la montaña del Purgatorio, que será instrumento de expiación y redención. De esa manera los reinos de ultratumba, tal como los había concebido e imaginado el cristianismo, terminan por encontrarse estrechamente unidos a la historia del hombre y a la historia sobrehumana de la creación y luego de la rebelión de los ángeles.
Acorde a este plano general, cada uno de los reinos de ultratumba tiene su propia topografía. El Infierno está dividido en dos grandes secciones, el Alto y el Bajo Infierno. La primera corresponde a quienes pecaron por incontinencia y la segunda a aquellos que lo hicieron por malicia; en la suma de ambas se despliegan los nueve círculos, ubicados fuera de la ciudad Incandescente de Dite, se hallan los que por sus pecados padecen tormentos eternos no atroces, siendo castigados por el agua, el viento, la nieve y el fango. Del sexto círculo, al último, en cambio, se castiga a quienes han pecado por bestialidad y malicia y que por lo mismo deben sufrir el tormento del fuego y el hielo.
Conforme se desciende, el Infierno se hace más estrecho y los tres círculos finales se subdividen en varias zonas reservadas a los pecadores más infames. Así, el séptimo círculo (reducto de quienes pecaron con violencia y bestialidad) se divide en tres zonas, el octavo (la fosa de los malditos) en diez y el noveno (el círculo de los traidores) en cuatro. Entre los dos últimos se encuentra el pozo de los gigantes (donde moran los espíritus de esas figuras mitológicas) y al final del Infierno está Lucifer, quien con sus tres bocas devora eternamente a Judas, Bruto y Casio).

INFIERNO.
A)     Aspecto material.
El infierno es el reino más rico en escenografía. Dispone de elementos arquitectónicos, accidentes geográficos, fenómenos atmosféricos, mundo animal, vegetal y mitológico.
²     Elementos arquitectónicos: puertas, tumbas, murallas, torres, castillos.
²                 Accidentes geográficos: montículos, fosas, escollos, puentes naturales, arenales, ríos: Aqueronte (de fuego) y Flegetón (de sangre hirviente), Estigia (pantano), Cócito (lago helado).
²                 Fenómenos atmosféricos: relámpagos, truenos, granizo, lluvia (de fuego), niebla, huracanes, viento helado.
²                 Mundo animal: gusanos, insectos, perros y serpientes
²                 Mundo vegetal: bosques, praderas.
²                 Mundo mitológico: Caronte, Cerbero, Minos, arpías, centauros, gigantes, demonios, Lucifer (Dite).
B)     Significado moral.
Por su amplitud no es posible desenvolverse con la libertad deseada en el vasto y complejo mundo que nos ofrece la obra. Si consideramos el momento culminante que supone el juicio de Dante en el Paraíso Terrenal (Purgatorio: XXX, XXXI, XXXII), hacia el que tiende su travesía, vemos que es la interpretación que nos permite mayor grado de cohesión para abarcar su totalidad.  La inscripción de la puerta del Infierno (III) contiene en sí misma los tres atributos que definen a este reino: sufrimiento, origen en la justicia, eternidad del castigo. La condición implacable de este mundo cerrado se acentúa en la advertencia final: lasciate ogni’speranza voi ch’entrate
Esta imagen intelectual del Infierno se complementa con una inmediata imagen sensorial que enfatiza la oscuridad, la confusión, los lamentos y las imprecaciones. El castigo es el fin en sí, no conduce a nada. Lo rige una ley rígida que establece casi siempre la vinculación simbólica de culpa y castigo. Esta relación puede ser de semejanza: los lujuriosos, que sometieron la razón al desenfreno de sus apetitos, son arrastrados por un viento que no cesará jamás; de oposición: los indiferentes, que nunca se entregaron a una causa, anhelan abrazar una bandera, o dan su sangre para alimenta gusanos, cuando nunca la entregaron a una noble empresa.
Ordenación moral de los pecadores. Se cree que en principio Dante haya ideado la Divina Comedia siguiendo la nomenclatura de los pecados capitales de la Iglesia, en orden de gravedad creciente: lujuria, gula, avaricia, la [6]avaricia, cólera, envidia y orgullo. Pero durante la redacción de la obra comprendió que ésta no le ofrecía tantas posibilidades poéticas como la que escogió después. La Ética a Nicómaco de Aristóteles, “maestro del que todos saben” fue la norma que adoptó para sustituir la clasificación tradicional. Modificó el plan, sin tocar lo ya escrito, integrando su materia en la distinción aristotélica de las tres disposiciones viciosas: incontinencia, bestialidad y malicia. Comprobó que era posible adaptar los cinco primeros pecados con los que había trabajado a la clasificación general de la incontinencia.

PURGATORIO
A)     Aspecto material.
Es concebido como una montaña, que se eleva en una isla inaccesible del hemisferio austral, en las antípodas de Jerusalem. La montaña tiene forma de cono truncado y presenta tres regiones: en la base, una zona rocosa de difícil acceso, que recibe el nombre de Antepurgatorio; en el cuerpo del monte, el Purgatorio propiamente dicho, que comprende siete cornisas rocosas, correspondientes a los siete pecados capitales establecidos por la Iglesia; en la cima, una planicie boscosa que es el Paraíso Terrenal.
B)     Significación moral.
En el Canto I se le define como “reino donde se purifica el alma y se hace digna de subir al cielo”. La llegada a la playa pone en evidencia el contraste con el ambiente infernal: “suave color de zafiro oriental”, “sereno aspecto de aire puro”, “el bello planeta que convida a amar, hacía sonreír a todo el oriente”.
La modalidad fundamental de este mundo está determinada por la necesidad de misericordia. La esperanza va desde la espera indiferente hasta la ardiente impaciencia.
Los condenados y los benditos tienen en común que no evolucionan más. Están ante el peregrino sólo como advertencias o modelos.
Las almas del Purgatorio continúan su desarrollo: deben atender lo que han descuidado, reparar el mal que han hecho, y cuando se han purificado totalmente, ascienden al Paraíso.
Para que cumplan su perfeccionamiento les son presentados ejemplos mediante la imagen plástica, las visiones, las voces que proceden de árboles místicos y de los propios espíritus. El ejemplo exalta a la virtud contraria al vicio que los dominó.

PARAÍSO.
A)     Aspecto material.
La organización del Infierno y del Purgatorio tenía que ser armada por el arte inventivo del poeta y tenía que ser plasmada en una realidad artística. Pero las esferas celestiales le eran presentadas por la astronomía medieval como objeto científicamente determinado. Así su arte inventivo se enfrentaba al problema inverso: disolver una apariencia simbólica.
La representación del viaje de tierra a cielo y de un cielo a otro demandaba un tratamiento original. El poeta logró relatar un viaje sin tiempo y sin obstáculo: elevado y transportado por la luz divina que reflejan los ojos de Beatriz, se mueve sin la conciencia del movimiento. No sabe si es sólo su espíritu o si su cuerpo va con él. La astronomía de su tiempo le impone los siguientes datos: la tierra es inmóvil en el espacio; en torno de ella giran  nueve esferas concéntricas cuyas inteligencias motrices son los Ángeles.
Yendo de la más próxima a nosotros, que es a la vez la  más pequeña y lenta, a la más alejada, el orden del cielo es:
²     Cielo de la Luna
²     Cielo de Mercurio
²     Cielo de Venus
²     Cielo del Sol
²     Cielo de Marte
²     Cielo de Júpiter
²     Cielo de Saturno.
²     Cielo de estrellas
²     Cielo cristalino (primer móvil)
²     El empíreo.
En el octavo cielo las estrellas están fijas, alrededor de ellas gira el cielo cristalino en un espacio inmaterial, luminoso; más allá, eternamente calmo, se encuentra el Empíreo, que con su paz eterna los domina a todos. En éste los bienaventurados están dispuestos en forma de rosa, en cuyo centro está Dios rodeado de las jerarquías de los ángeles.
Las almas no necesitan mirarse ni oírse. Piensan y se entienden entre sí a través de Dios, sólo en razón del viajero configuran palabras, cantos y danzas.
B)     Aspecto moral.
Dante da explicaciones sobre la ordenación moral de los dos primeros reinos, pero no menciona la ley que rige la ubicación de las almas en el Paraíso. El único punto que está fuera de discusión es que su beatitud es mayor cuanto más alejada de la tierra está la esfera correspondiente; los bienaventurados del cielo de la Luna están en el último grado de la jerarquía celeste, los del cielo de Saturno, en el primero.
Cuando se busca establecer el criterio que ordena la aparición de los bienaventurados en las esferas, se tropieza con dificultades insuperables y no hay solución enteramente satisfactoria.
En los tres cielos inferiores las almas conservan aún vaga apariencia humana que se va atenuando  progresivamente; en los cielos superiores, y a partir del Sol, Dante no aprecia más que luces.
En la representación de las almas, Dante se ha enfrentado a mayores dificultades que nunca, pues no hay más que  un sentimiento: el amor; no hay más que una actitud: la contemplación; no hay más que una voluntad: la de Dios, en la que confluyen todas las voluntades, como explica Piccarda en el canto III.
En la atmósfera sublime, las alusiones a males políticos, eclesiásticos y morales deberían entenderse como interrupciones. Pero hay que considerar que la mera presencia del huésped mortal recuerda a los bienaventurados la miseria humana y el pecado. Al respecto dice Vossler: “Sátira, admoniciones... indican, como la estela de un barco, el rumbo que sigue el poeta”.


[1] Álvaro Galmés de Fuentes: “El amor cortés en la lírica árabe y en la lírica provenzal” Ed. Cátedra 1996.
[2] G. Duby: “Historia de las mujeres, tomo 2, Edad Media”
[3] Rosa Banchero Ariztia: “Entre amor y herejía”, segunda entrega. Ciclo de los clásicos. Boletín No. 33 de APLU
[4] Diccionario Bompiani de Literatura.
[5] Guido Guinizelli: “Al cor gentil ripara sempre amore”
[6] Dodera, Julio: DANTE, La casa del estudiante