Panorama
histórico de Inglaterra en el Renacimiento.
El problema de la sucesión y los conflictos
religiosos.
Desde el enfrentamiento de Enrique VIII con el
Papa, y su separación del catolicismo, Inglaterra vivió una serie de conflictos
religiosos. El antiguo rey había pretendido la anulación de su casamiento con
Catalina de Aragón, ferviente católica, con quien tenía una hija, María Tudor,
pues su único hijo varón, Eduardo, había muerto prematuramente. Esperaba, a
partir de la anulación poder casarse con Ana Bolena, y tener el varón tan
ansiado para la sucesión. Como el Papa no aceptó el requerimiento real, se
produjo la separación del catolicismo y la fundación del anglicanismo. Debe
entonces quedar claro que no fueron motivos de fe ni de concepción religiosa,
sino una cuestión pura y exclusivamente pragmática. Sin embargo, casado con Ana
Bolena, ésta le dio una hija, que fue a la postre Isabel I.
Al romper
con el catolicismo se confiscaron los bienes de la iglesia, que pasaron a
engrosar a otros sectores sociales. Los sacerdotes fueron perseguidos e
inclusive ajusticiados. De allí en más, dependiendo de quién estuviera en el
poder, se alternaron los perseguidos. Muerto Enrique lo sucedió María Tudor,
católica como su madre, esposa de Felipe II, que persiguió a los anglicanos. Tantas
decapitaciones le valieron el título de Bloody Mary, María la sanguinaria. El
estado de tensión social provocó una revuelta que derrocó a María, quien fue
enviada a la torre de Londres, y la sucedió la hija de Ana Bolena: Isabel I,
quien emprendió una no menos feroz persecución contra los católicos.
Además de la puja entre católicos y anglicanos,
también hubo un grupo que impulsó reformas más radicales, los llamados
puritanos cuya influencia fue determinante para el cierre de los teatros en
1642.
La sensación de incertidumbre –en lo político-
caracterizó los reinados de Isabel primero, y de Jacobo después, si bien es
verdad que ambos intentaron dar una imagen de invulnerabilidad y estabilidad.
Ambos fueron acosados por presiones de la nobleza y constantes conspiraciones y
complots como la del conde de Essex en contra de Isabel I, en 1601. Algunos de
sus hombres pagaron a la compañía de Shakespeare para que representara Ricardo
II, donde el rey era depuesto, torturado y asesinado. Isabel era consciente de
los supuestos del drama. Sin embargo más allá de esos constantes complots que
vivió el primero de los reinados es recordado por su esplendor, son los dorados
años de la reina Isabel, fundamentalmente por factores económicos.
Teniendo en cuenta los peligros a los que se
exponía la monarquía buscó contrarrestar la disidencia por medio de la
propaganda, oficial o no. En este caso son las obras teatrales, pero no las
públicas las que le sirvieron al sistema, mostrando un rey ordenado por la
gracia de Dios.
El hombre y el conocimiento.
En cuanto al conocimiento, la variedad de
organizaciones religiosas pone en tela de juicio las creencias, más aún con la
influencia que el Humanismo había tenido desde el reinado de Enrique VIII, y
con los avances de la ciencia en general. Si bien esto produjo inseguridad en
cuestiones de fe, también incrementó la confianza en las infinitas
posibilidades de conocimiento racional que generaron en el siglo XVI una
actitud optimista, que, llegando al XVII se transforma progresivamente en su
opuesto. Al poner al hombre como centro del universo, el tan manido
antropocentrismo, se produjo un estudio mucho más profundo del sujeto, con sus
motivaciones y rasgos psicológicos, que tuvo su impacto, en lo que nos importa:
el trazado de los personajes.
Economía y sociedad.
Desde el punto de vista social se produjo un
cambio estructural. Hasta el siglo XV el sistema imperante era el feudal, y,
conforme avanza el siglo XVI empieza a dejarse de lado ante una nueva y próspera
clase mercantil, la burguesía, que se enriquece con el comercio, por ejemplo el
de los textiles. Entre tanto la nobleza se fue empobreciendo, y si participó en
empresas exitosas desde el punto de vista económico, no se lo vio con buenos
ojos. En general, aquello que dependiera del trabajo o esfuerzo personal no era
bien visto en la aristocracia.
Los nobles buscaron casamientos ventajosos
económicamente para subsistir, transgrediendo barreras sociales. La nobleza,
durante el reinado de Jacobo, por ejemplo, dio títulos honoríficos como premio.
La burguesía quiso títulos, se vistió y aparentó formar parte de una clase que
no era la suya, tanto que las Leyes de la Vestimenta de 1597 quisieron
poner coto a esa situación, prohibiendo la utilización de algunas telas por
quienes no pertenecieran a la nobleza. Ejemplo de ello fueron el terciopelo, el
armiño, el tisú de plata y oro.
Tratamiento aparte merecen los más pobres. El
campesinado, que otrora sirviera a los nobles en el feudo se vio cada vez más
empobrecido. Comenzaron a emigrar a las ciudades donde fueron a engrosar las
filas de la población marginal urbana. Hubo muchos mendicantes y otros tantos
delincuentes.
El panorama de la época de Shakespeare lo
conformaron: guerras religiosas, sublevaciones, traiciones políticas, burguesía
floreciente, esplendor del capital, pauperización del pueblo inmigrante,
muertos por la peste o por el verdugo, cabezas que se secan en el puente de
Londres, grandes señoras y prostitutas, luchas de animales, etc., todo ello en monstruosa mixtura.
Evolución del teatro inglés
Las experiencias iniciales del teatro inglés tienen una procedencia
religiosa, y sólo de manera gradual se van diferenciando hasta adquirir plena
autonomía y complejidad artística. Tal como ya advirtió Aristóteles, el teatro
empieza como liturgia y alcanza madurez como puro espectáculo. Esta situación
es común a las distintas naciones de la Europa Moderna, según puede comprobarse
al indagar el período correspondiente a la formación del drama, que abarca, ampliamente,
la segunda mitad de la Edad Media.
En líneas generales, el teatro religioso inglés de las postrimerías
medievales coincide en sus características con espectáculos análogos, que en
aquel período se realizaban en el resto de la Europa Occidental. En todo el
ámbito de la cristiandad latina tres variedades principales monopolizaron las
representaciones sagradas:
§
los milagros, inspirados en el nutrido caudal de leyendas que referían la
providencial intervención de los santos en la vida secular.
§
los misterios, destinados a visualizar
sucesos y vaticinios procedentes del Antiguo o Nuevo Testamento
§
las moralidades orientadas a recordar
al género humano el comportamiento adecuado para no extraviarse en la búsqueda
de la salvación. Se caracterizaban por personajes alegóricos tales como La
Muerte, el Vicio, el Amor etc. Los dramaturgos convirtieron estas obras en
portavoces de la monarquía.
La profesionalización de la actividad escénica condujo, casi por
necesidad al advenimiento de un teatro profano. Los espectáculos seculares
probablemente coexistieron desde fecha temprana con las exhibiciones religiosas
y tal vez alcanzaron en ciertas ocasiones una medida considerable de
atrevimiento, utilizando con preferencia estratégica análoga al pagean (desfiles
de escenarios móviles). Pero los primeros testimonios concretos que pueden
analizarse, porque han perdurado hasta nuestros días, son los interludios,
compuestos a fines del siglo XV y comienzos del XVI.
Teatro Isabelino
Se
acostumbra llamar teatro isabelino a la producción teatral comprendida entre la
asunción de Isabel en 1559 y el cierre de los teatros dispuestos por el
Parlamento puritano en 1642, cuando reinaba, Carlos I, que había sucedido a su
padre Jacobo I.
El
teatro inglés reveló, en el siglo XVI, síntomas inequívocos de una toma de
conciencia, que aspiró a resolverse en una creación escénica original y
definitiva, que permitiría la maduración y síntesis de las experiencias
dramáticas adquiridas hasta entonces. Los factores que contribuyeron a
transformar este deseo en una realidad fueron:
1.
Las condiciones históricas de
Inglaterra en las postrimerías del XVI.
2.
Los estímulos que favorecen el
afianzamiento institucional del teatro.
3.
El desarrollo de un instrumento
poético apto para literatura dramática.
"El globo" |
Reconstrucción de "El globo" |
En
el primer aspecto, corresponde subrayar el equilibrio logrado, en la conducción
política, en tiempos de Isabel I. Cuando la reina heredó el trono, en 1558, las
causas de perturbación fueron serias e intrincadas, la monarquía no lograba
superar totalmente la inestabilidad originada en las prolongadas luchas del
siglo XV; los conflictos y tensiones internacionales constituyeron una amenaza
persistente, y en el orden interno, subsistieron graves rivalidades,
alimentadas en particular por los antagonismos religiosos. Con el transcurso
del tiempo, el sostenido esfuerzo del gobierno y la gran capacidad estratégica
de sus integrantes lograron modificar notoriamente este cuadro; si bien
perduraron innumerables problemas sin solución (enfrentamientos y confabulaciones
de corte; sublevaciones, descontento en los sectores protestantes irlandesas y
católicos; intrigas en torno a María Estuardo). Pero a treinta años de iniciado
el reinado se advirtieron sustanciales adelantos: un generalizado
robustecimiento del espíritu de nacionalidad; la derrota y destrucción de la
Armada Invencible española; el encauzamiento hacia la uniformidad religiosa, la
economía y la sociedad estuvieron en plena expansión; y en el campo cultural,
se logró una vigorosa actualización del pensamiento y de las doctrinas
artísticas.
La
circunstancia que en mayor grado favoreció la consolidación del teatro
isabelino, tal vez radicó en la amplitud alcanzada por la repercusión de los
espectáculos, no sólo por lo que respecta al número de adeptos sino también a la variedad de gustos y de extracción social que pudo observarse
entre quienes asistían a las representaciones. La actividad escénica suscitó por
igual el entusiasmo de la masa plebeya y la predilección de los circuitos
áulicos (incluida la misma reina).
Teatros públicos y privados.
Las
primeras obras dramáticas del teatro profano se representaban en los patios de
las posadas ante un público muy heterogéneo, pero considerando la avidez del
público y la persecución de las autoridades que los sometía a permanentes
redadas, se vio la necesidad de construir edificios específicos a tal efecto. Por
estos motivos en 1576, James Burbage construyó The Theatre, pero fuera de la
city, en el South Bank. En este lugar existían sitios de mala reputación pero
muy concurridos, como las arenas de peleas de animales y los prostíbulos, que
por este medio escapaban del control oficial, promovido por la Iglesia. Sin
embargo, como medio para comprobar la hipocresía de las autoridades, debe
señalarse que los terrenos en los que se asentaban estas construcciones eran de
propiedad de obispado de Winchester, que se beneficiaba económicamente con la
construcción de estos lugares de ocio. A partir de esta fecha se construyeron
seis teatros más entre los que se cuentan el Rose, el Swan y el primer Globe.
Además de estos teatros públicos se construyeron cuatro privados entre los que
se pueden señalar el Blackfriars y el Whitefriars.
En
cuanto a la ubicación, los teatros privados se ubicaron dentro de la city, en
zonas conocidas como liberties, que eran terrenos que habían pertenecido a la
Iglesia Católica y que al ser confiscados fueron donados a los nobles. Por este
motivo las autoridades no tenían posibilidades de actuar.
Los edificios.
Los teatros públicos tuvieron forma octogonal o redonda,
parecida a las arenas de pelea, pero también a la disposición de las posadas.
Sólo tenían un tejado sobre el escenario y sobre las galerías. El espacio
central se encontraba a la intemperie. Los espectadores, en número de tres mil,
se situaban de pie frente al escenario –los groundlings o el populacho-,
mientras que los de mayor poder socio económico se sentaban en las tres
galerías, que rodeaban el espacio central.
El
escenario era una plataforma que avanzaba sobre la arena, rectangular o en
forma de T, que tenía una o más trampas que servían para las apariciones y
desapariciones sorpresivas entre otras cosas. Medía más o menos catorce metros
de ancho por nueve de fondo. Se situaban delante de un muro con dos puertas,
por encima existe una galería que permite otro plano de representación así como
ubicar una orquesta, si se necesita, o, en el caso de que nada de esto fuera
necesario se ubicaban espectadores selectos. La parte posterior del escenario
cerrada por cortinas le daba la posibilidad de otro espacio escénico, si bien
esto ha sido debatido puesto que allí no podían desplazarse escenas
importantes, puesto que la visibilidad era limitada.
Por
lo tanto podemos reconocer los siguientes espacios escénicos:
§
El apron o “corbata” es la parte delantera del escenario,
que sobresale entre el público. Este espacio escénico hace posible los apartes,
los soliloquios, y posibilita la complicidad entre el actor y el público.
§
El área central es apropiada para las escenas populosas o de
masas, batallas, ceremonias oficiales como la del comienzo de “Hamlet”.
§
El arras, la parte de atrás del escenario, separada por
cortinas, se presta para revelar personajes o situaciones sorpresivas,
como por ejemplo la escena en la que
Polonio se oculta para escuchar el diálogo entre Hamlet y su madre.
§
La o las trampas en el escenario. Si hay una se ubica en
posición central. Por este medio aparecen y desaparecen fantasmas y demonios.
§
La galería, situada sobre el escenario, se adecua a los
contrastes irónicos, así como a las escenas de enamorados como la del balcón en
“Romeo y Julieta”.
Las
representaciones eran de día, y el dramaturgo en el texto debía acotar tanto
espacio como tiempo.
"El globo"
Los teatros privados tenían menor capacidad. Albergaban unos
setecientos espectadores y contaban con iluminación artificial, velas o
lámparas de aceite, que posibilitaban efectos escénicos a la par que ocasionaban
incendios, eventualmente. El entarimado
del escenario era sustancialmente más pequeño, de unos 180 m2, que
marca sustanciales diferencias con los 400 del teatro público. Por este motivo
en las obras escritas para el teatro privado existen más escenas interiores con
pocos personajes, puesto que las dimensiones del escenario coartan las
posibilidades de escenas populosas, además las luces favorecen el clima de
intimidad.
Eran
edificios rectangulares, cerrados y completamente techados donde todos los
espectadores tenían asiento, por este motivo las entradas eran más costosas.
Éste es el motivo principal por el cual el público era mucho más homogéneo:
estudiantes de los colegios de leyes de Londres, nobles, mercaderes
provincianos que concurren a la corte y mayor número de mujeres. Y si, es
fundamental en la composición el público al que se dirige la obra, puede
entenderse que la temática variara. En estas obras abundan los problemas acerca
de la situación de la mujer como los obsoletos códigos que las rigen, es decir
que se hacen eco de los cuestionamientos de un sector social. Asimismo se
critica a los cortesanos, mostrándolos como inútiles o parásitos.
Blackfriars
Estos
teatros fueron utilizados, aunque no exclusivamente, por grupos de niños y adolescentes. Por
ejemplo en una etapa de la vida de Shakespeare, ya como integrante de la
compañía del rey y la reina, éste representó sus obras en el Blackfriars,
aunque su composición tiene como objetivo el teatro público, con una población
sumamente heterogénea, que determinaba la forma de composición de los autores.
A ésta se le llama la “teoría de los
niveles”.
“Teoría
de los niveles” aplicada a la producción de Shakespeare.
Según ésta interpretación, cuando un isabelino
concibe una pieza teatral, en forma casi espontánea, su imaginación tiende a
fundir muy diversos elementos, que apelan simultáneamente a diversos sectores
del auditorio:
§
Al “populacho”, los “groundlings” se les brinda un sostenido
esparcimiento anecdótico, con profusión de muertes sangrientas en la
tragedia y abundancia de equívocos en la
comedia
§
Los espectadores
atraídos por la virtud artística hallaron a su vez, una caudalosa fuerza
poética, que se manifiesta en el verso de gran riqueza verbal y excepcional
audacia expresiva, en una brillante configuración del ámbito imaginario y en la
compleja elaboración de caracteres plenos de contradicciones humanas, como los
que se presentan en los monólogos de sus obras mayores.
§
A quienes preocupa la
marcha intelectual de la época, se los seducía con una intrépida exposición de
los críticos problemas que apasionan al individualismo renacentista.
§
Con destino al público cortesano, habituado a la sinuosidad
de los negocios estatales, se propone un significativo acopio de reflexión
política, si bien convenientemente velada para evitar las peligrosas
consecuencias que podría acarrear una opinión inoportuna. Por ejemplo en “La
tragedia de Macbeth” se presenta el problema que puede acarrear otorgar títulos
nobiliarios como reconocimiento de favores recibidos, pues ésta fue una
modalidad frecuente en el reinado de Jacobo I.
Los decorados, el vestuario.
Como
es lógico suponer existen amplias diferencias en las posibilidades de la
escenografía en el teatro público y del privado o de la corte; amplias en estos
últimos, escasas en los primeros.
En
el teatro público, que es el centro de nuestra atención, con mínimos
implementos se consiguen los mayores efectos. Macetas con arbustos pueden
representar un bosque, un sillón el trono real, la corona al rey y antorchas
una escena nocturna. Con un tonel de guijarros que se agitan debajo del
escenario se representa una tormenta, con vejigas de animales con sangre o
tinta roja, la sangre de los heridos en combate.
En
cuanto al vestuario, la situación es diferente. Las compañías rivalizaban en la
fastuosidad del mismo, y se esmeraban en lograr la mayor calidad posible, fundamentalmente
en las tragedias donde el lujo se adecuaba al rango de los personajes. ¿Cómo
hacían para costear esos lujos? Muchas compañías recibían la ayuda de nobles, o
pertenecían inclusive a alguno, que por este medio intentaba promoverse
socialmente. Además se podía encontrar ropa de segunda mano, a muy bajo costo,
sin contar con que había nobles que al descartar las prendas al terminar la
estación las donaban a las compañías de su preferencia.
Los actores
La
interpretación había estado a cargo de agrupaciones de aficionados en la Edad
Media, que eran trashumante; actuaban en ferias, plazas, castillos. Su vida era
muy precaria y gozaban de muy mala fama. Durante el período Tudor fueron
perseguidos, podían ser encarcelados y marcados a fuego, si no estaban bajo la
tutela de un noble. Y fue, justamente, por este medio, que los nobles empezaron
a tener sus compañías de actores. En 1583, sir Francis Walshingham eligió un
grupo de actores para que formaran parte de la compañía de la Reina y fueron
llamados “The Queen’s men”; Lord Admiral, el Conde de Leicester, el de
Worcester hicieron otro tanto. El cambio de situación modifica las condiciones:
el movimiento escénico se convierte en una actividad comercial organizada; los comediantes de aburguesan y a menudo
invierten sus ganancias en los teatros
donde se desempeñan como sucedió con Shakespeare, quien adquiere mediante su
trabajo una desahogada posición económica.
Las
compañías están formadas por hombres, puesto que las mujeres no podían actuar.
Cuando se representaban papeles femeninos los desempeñaban jóvenes que aún no
habían cambiado la voz. Por este motivo, a partir de los siete u ocho años se
los educaba en las mismas compañías teatrales, donde eran sometidos a una
disciplina estricta y agotadora. Si bien es verdad que se les enseñaba lo
concerniente al arte de la actuación también es cierto que debían hacer de todo
un poco, desde mensajeros hasta ayudantes en cuanta tarea se pueden imaginar.
En
el siglo XVII también existían conjuntos de universitarios que, en forma
amateur y en el mundo cerrado de la universidad realizaban sus actuaciones.
Los autores
Algunos
de ellos fueron actores como el propio Shakespeare. La mayoría eran hombres
cultos, universitarios, o como Kyd y Shakespeare, educados en las “grammar
schools”, donde se instruían los hijos de comerciantes en latín, griego,
retórica clásica etc.
Poco
se sabe acerca de sus vidas, puesto que en la época, eran sólo un elemento más
de las compañías. De hecho, las obras que componían eran propiedad de éstas.
Como el requerimiento de obras era muy acelerado era frecuente que se
escribiera en conjunto, es decir que se colaborara en la composición de una
obra. Asimismo una obra que se había estrenado sin éxito a veces era enmendada
o reescrita por otro. Se ha dicho que esto sucedió varias veces con
Skakespeare.
La censura.
Como
ya se señaló en un principio la sola instalación de los teatros fuera de la
city es una demostración de la doble moral de la época, pues la misma iglesia
que consideraba el espectáculo teatral como agente de perdición, se beneficiaba
con el alquiler o venta de tierras para la instalación de los mismos. Pero más
allá de esto se intentó ejercer un control sobre lo que se escribía. En 1559,
por ejemplo se prohibió la representación de asuntos religiosos y de gobierno
en obras de teatro y en 1574 la de asuntos impúdicos o sediciosos. Existía a
tales efectos el “master of de Queen’s/King’s revels” que visitaba teatros,
leía guiones con la finalidad de evitar que las obras violaran las normas. No
obstante los autores y/o las compañías
se las ingeniaron para desobedecer fuera por medio de pagos al censor o por la
ambigüedad del lenguaje: el doublespeak. De este modo, por medio de mecanismos
textuales y gestuales se le indica al espectadores de qué forma se debe
entender el texto.
Las obras
Uno
de los factores que dio mayor impulso al esplendor dramático isabelino fue la
elaboración de un lenguaje escénico adecuado. La mayoría de las piezas
teatrales se escribía en verso; pese a ello era frecuente alternar verso y
prosa: en la presentación de los sentimientos más hondos, de las situaciones
más tensas y de los personajes social o intelectualmente más elevados casi
siempre se utilizaba el verso, en cambio la prosa se reservaba habitualmente para
los parlamentos de personajes cómicos o rústicos y para los pasajes de menor
intensidad poética. En el campo de la comedia inclusive se escribían obras
enteras en prosa.
El
teatro prontamente asimiló el verso blanco o libre. Shakespeare se mostró capaz
de convertirlo en una unidad métrica flexible, plena de libertad, apto para
toda clase de modulaciones verbales, y adecuado para comunicar hasta los
detalles más sutiles de la compleja psicología. Además le dio la posibilidad de
combinar verso libre y verso rimado, como se puede observar con claridad en:
“La tragedia de Macbeth”
Shakespeare
Poco
se sabe de William Shakespeare, y menos aún serán las referencias biográficas
en este trabajo. Simplemente a los efectos de ubicar al autor se dirá que no se
sabe la fecha de nacimiento sino la de bautismo: el 26 de abril de 1564. Fue
hijo de un fabricante de guantes de Stratford- upon-Avon. Se casó con Anne
Hathaway a los 18 años con quien tuvo tres hijos. Hizo fortuna como empresario
teatral lo que le permitió comprar terrenos. Murió el 23 de abril de 1616.
Por
sus ideas es un renacentista, por su estilo un manierista.
Concepción renacentista del universo en Shakespeare
Todos los dramas shakespereanos comprometen, en sus antecedentes y en
sus consecuencias, el orden psicológico, natural y político-social. Parecería
que la cosmovisión del autor es unívoca: cuando acontece un drama a nivel
humano el universo todo se conmueve como repercusión centuplicada al infinito.
El autor proyecta la concepción renacentista del universo. El cosmos es una
unidad, cuyas partes integrantes se hallan en un equilibrio armónico. Una pieza
que escape fuera de ese engranaje perfecto provoca discordancias innumerables.
El universo es una estructura ordenada. Dice Wain que “estaba formado
por tramos, como una escala; y todo ser creado, viviente o no, tenía señalado
su tramo. En el punto más alto estaba DIOS, el creador y el juez; en el más
bajo los seres completamente INANIMADOS. El punto medio de este largo recorrido
era el HOMBRE, que ocupaba una situación espléndida, pero vulnerable, pues se
ubica en el punto donde el mundo animal se encuentra con el angélico. En
cualquier momento su naturaleza animal podía llevarla a sumergirse en la
degradación y, si lograba liberarse de la tentación, existía el pecado de
orgullo, más mortal aún, que esperaba para incitarle a reclamar un sitio más
alto que el que le había sido adjudicado, y a anteponer su juicio al de DIOS”.
La armonía del universo se asienta en la jerarquización del mismo. En el orden humano el Rey ocupa el vértice, porque en el monarca se
unen las virtudes humanas y las divinas. El Rey es el ungido de DIOS. Dentro
del mundo, la tarea del Rey es mantener el orden sobre el cual tiene poder y
señorío, para que así se realicen el bien y la justicia, evitando el desorden.
Pero en el mundo no solo habitan los hombres. Están también el mal y el
bien de la naturaleza, que se expresan a través de los hombres. Este es
concebido como el campo en el que luchan estas dos fuerzas: la razón es el
baluarte del bien y las pasiones constituyen el ejército del mal. La razón y
las pasiones son contrarias y la tarea de aquella es dominar a éstas, impedirle
que ordenen a la voluntad, realizar acciones perniciosas, porque ellas primero
rompen el orden interior y luego el exterior. EL HOMBRE IDEAL es aquel que
domina el mal natural, que somete sus pasiones: “Dadme un hombre que no sea
esclavo de sus pasiones, y yo le colocaré en el centro de mi corazón”, dice
HAMLET.
Pero cuando la razón y la voluntad individual son imponentes para
dominar los impulsos de la pasión, la justicia se encarga de restablecer el
orden castigando al culpable.
Manierismo
Los clasicistas del S. XVII unen el concepto de maniera a un ejército
artístico y rebuscado, con clichés, es decir, reducido a una serie de fórmulas;
era por tanto un término peyorativo.
Manierismo es el estilo artístico esencialmente internacional (por
oposición al nacionalismo barroco) y de espíritu aristocrático. Se ubica en el
S. XVI y XVII, conviviendo con el Renacimiento y el Barroco, como un estilo
cortesano y aristocrático por excelencia.
Las características manieristas de las obras de SHAKESPEARE son: la
convivencia de lo trágico y lo cómico, la mezcla de elementos realistas y
fantásticos, la síntesis de elementos concretos y abstractos, sensuales e
intelectuales, la ornamentación de la composición a través de metáforas
recargadas y confusas, acumulación de antítesis, asonancias, juegos de
palabras, etc. El gusto por lo extravagante y paradójico, la confusión de la
realidad con el sueño y la ilusión completan las características manieristas de
la obra de Shakespeare.
Bibliografía:
Capítulo universal
Bregazzi, Josephine: “Shakespeare y el teatro renacentista inglés”.
Alianza editorial
Oliva, César y Torres Monreal, Francisco: “Historia Básica del arte
escénico” Ed. Cátedra
Hauser, Arnold: “Historia social de la literatura y el arte” Alianza
editorial
Spencer,Theodore: “Shakespeare y la naturaleza del hombre” Ed. Losada
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